MUJER PEINÁNDOSE DE TOULOUSSE LAUTREC

MUJER PEINÁNDOSE 1891

Mujer peinándose
óleo sobre cartón 44x 30 cm
París, Museo del Louvre

El tema de la mujer ocupada en su toilette matutina , en este caso peinándose los largos cabellos sin el auxilio de un espejo, es uno de los motivos más repetidos  en la producción artística de Lautrec , Sólo raras veces dirigen las mujeres la mirada hacía el espectador ; con frecuencia -como aquí sus ojos miran al suelo, haciendo anónima la imagen femenina . El encuadre fotográfico de la imagen recuerda las composiciones de Degas.

Se advierte, sin embargo, un llamativo contraste -ajeno a la poética de Degas  y, por el contrario , típico del arte de Lautrec-entre la actitud recogida de la joven y el ambiente apenas abocetado del taller , un espacio poco acogedor ,desordenado , lleno de lienzos y marcos por el suelo .

Murice Joyant , biógrafo de Lautrec , fecha la obra en el año 1891 y afirma que fue expuesta en el Salón de los Independientes de 1892; el mismo motivo levemente modificado y con otra modelo, aparece en el boceto del mismo título conservado en Albi, que haya acuerdo en referir el album Elles , de 1896.

El artista, en este caso, se muestra particularmente atento a la fluidez de las telas que cubren a manera de kimono el cuerpo de la mujer : el paso interrumpido de los cabellos rubios al borde de los ropajes crea un fascinante juego de lineas  y recuerda las obras " maestras " decorativas de Lautrec , afines al estilo del Art Nouveau, como En el Nouveau Cirque ( 1892 ) o Loie Fuller en el Follies Bergère ( 1893 )

Mercedes Tamara 

31-10-2012

Bibliografía:Henri de Toulousse Lautrec , Edit Biblioteca El Mundo

EL TERRAPLÉN DE PAUL CÉZANNE

EL TERRAPLÉN 1870

El terraplén
óleo sobre lienzo 80 x 129 cm
Múnich, Neue Pinakothek

Realizado cerca de Jas de Bouffan, el paisaje revela el provechoso contacto de Cézanne con la pintura de los impresionistas, contacto que tuvo ocasión de profundizar durante sus primeras estancias en París . Su paleta se aclara , dando entrada a colores más luminosos y límpidos, si bien el pintor no renuncia a tratar las formas con empastes densos y cargados de materia, que le vienen de la vivificante relación con la pintura realista de Gustave Coubert.

Procede mediantes pinceladas amplias y resueltas que dan al cuadro una gran intensidad expresiva y un decidido rigor formal . Todo conserva su sustancia material , no se deshoja como en los contemporáneos cuadros impresionistas , sino que se impone como forma neta, como volumen. La cuidada disposición de los elementos de la visión en planos paralelos le ayuda a garantizar un orden a ésta y a guiar los ojos del observador al centro del cuadro,hasta la zanja del ferrocarril que desgarra el paisaje como una herida abierta.

Subyace al cuadro una velada polémica contra los " beneficiosos " efectos de la modernidad.A diferencia de Zola y sus amigos impresionistas , Cézanne juega asperamente las violentasintervenciones del hombre en el paisaje y en varias ocasiones insiste en la decepción que le causa el hierro, las máquinas . el ansia irracional de lo nuevo que se insinúa en la naturaleza violando su majestuosa belleza.

Mercedes Tamara 

30 -10-2012

Bibliografía : Paul Cézanne , Edit Biblioteca El Mundo

                       El Impresionismo Edic Taschen



TARDE DE SOL EN EL ALCÁZAR DE SEVILLA DE JOAQUIN SOROLLA

TARDE DE SOL EN EL ALCÁZAR DE SEVILLA 1910

Tarde de sol en el Alcázar de Sevilla
óleo sobre lienzo 91 x 64 cm
Colección particular

 Sorolla es uno de los grandes pintores del jardín español y probablemente de los que mejor  entienden el jardín hispano musulmán . Como dice Litvak es uno de los que captan con mayor delicadeza el mensaje de esta exquisita civilización en cuya esencia permanece la obsesión  de interioridad en convivencia con la vegetación y el agua.

Sorolla, aunque timidamente había pintado jardines casi desde el comienzo de su carrera , se había recreado anotando en sus apuntes y cuadros la vegetación y las flores de su tierra. En Valencia , sus cuidados huertos de naranjos tienen mucho de jardín , y los había pintado. Pero es a partir de 1907 cuando realmente se estrena y con gran éxito , como pintor de jardínes con unos muy diferentes , los del palacio de la Granja de San Idelfonso.

En 1908 Sorolla pinta por primera vez , los jardines del Alcázar de Sevilla ,al tiempo que realiza  un retrato de la Reina Victoria Eugenia que deseaba presentar en su exposición individual  de Londres de ese año .De la impresión que le hicieron estos jardines , le explicaba a Clotilde  en una carta :

             Esto te gustaría pues no pisas tierra nunca , todos están 

                 embaldosados y con azulejos intercalados , sus fuentes

                 de azulejos , todos cercados de mirto, le dan una nota 

                 poética muy simpática / Es una pena que no lo veas todo

                 pues gozarías enormemente

Patío de las danzas , Alcázar de Sevilla
óleo sobre lienzo 94x 63,3 cm
Santa Mónica ( Paul Getty Museum )

En esta estancia en Sevilla pintó catorce versiones de los jardínes , además de varios retratos y vistas de la ciudad , lo que delata su rapidez de ejecución , a pesar del comentario a su mujer :

He pintado en el jardín un estudio que llevo tres sesiones y espero 

terminar mañana , es muy molesta la pintura con arquitectura ,pues

nunca se acaba , si consigo terminarlo mañana tendré tiempo aún de 

hacer todavía dos más y quiero terminarlas el domingo sin falta 

                                                

Sorolla regresaría a Sevilla en 1910 , sabiendo ya muy bien lo que deseaba pintar . De este momento es el presente lienzo realizado el 25 de julio de enero y del 15 de marzo en el que  se aprecía muy bien esa ágil concepción fotográfica , unida a su rápida ejecución , que da como resultado una obra de gran frescura que refleja maravillosamente el momento de luz que el artista  estaba contemplando . Ese comentario de Sorolla respecto de lo molesto que es la pintura con arquitectura , no lo refleja este cuadro, que parece realizado sin ningún esfuerzo . A pesar del  deslumbrante tratamiento del color , el cuadro transmite un virtuosisimo que procede de ese modo de sentir Sorolla esos jardines como lugar de meditación e incluso de melancolía.

En estos cuadros de los jardines del Alcázar de Sevilla , Sorolla no incluyó figuras como había  hecho en los jardínes de la Granja , a pesar de tener en esta ocasión con él  su mujer y a sus  hijas, Sorolla entendió muy bien el alma de estos jardines , la soledad y el recogimiento en los que se debía contemplar

Estanque de Carlos V ( Alcázar de Sevilla )
óleo sobre lienzo 72x 53 cm
Colección particular

Los jardines en general, y los de Sorolla en particular , tuvieron mucho éxito en las exposiciones individuales de Sorolla en los Estados Unidos de 1909 a1911, donde se vendieron muchos de ellos  Jardín en el Alcázar de Sevilla ofrece en primer término el jardin de las Danzas y en segundo  término el jardín del estanque de Carlos V con la fuente del rey Moro , o de Mercurio y la "fachada gótica " del palacio, que en realidad es la única que se contempla al quedar tapado el resto por el muro que los separa, Estos dos jardines del Alcázar de Sevilla son sin duda los que pinta más veces Sorolla, pero en la única ocasión en que ambos se funden en esta vista.

Del primer jardín hay cuatro obras con el título Patío de las Danzas, Alcázar de Sevilla  y una titulada Jardín del Alcázar de Sevilla, Destacan entre ellas una de 1910 Patío de las Danzas, Alcázar de Sevilla que se vendió en una exposición en 1911 en los Estados Unidos.

Mercedes Tamara 

28-10-2012

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

LISE CON SOMBRILLA PIERRE AUGUSTE RENOIR

LISE CON SOMBRILLA 1867

Lise con sombrilla
óleo sobre lienzo 182 x 113 cm
Essen, Museum Folkrung

Ya desde los comienzos de su carrera artística , Pierre Auguste Renoir - más que Pissarró, Sisley o Monet - fue un pintor más de figuras que de paisajes . También en el óleo Lise con sombrilla el centro de atención lo ocupa una persona.

 En la década de 1870 , del contemporáneo arte moderno se exigía lo siguiente : " Despidámonos  del cuerpo humano estilizado, que se trata como si fuera un jarrón . Lo que precisamos es el  hombre característico y moderno , con su pipa, en su entorno social , en su casa , o en la calle  ( Edmond Duranty )

 Tales frases se correspondían con las ideas de Renoir o Fréderic Bazille . Al principio , Renoir había buscado motivos en las deidades clásicas como en Diana ( 1867, Washigton, The National Gallery of Art ) , pero a finales de los años sesenta del siglo XIX , volvió su atención cada vez más a temas extraídos de la vida contemporánea , intentaba plasmar el efecto de la luz y de las sombras sobre los colores , especialmente el negro y el blanco . Probablemente desempeñará en este asunto un importante papel su interés por el arte de los siglos pasados.

Los impresionistas no fueron los primeros artistas en ocuparse de tales cuestiones . Leonardo  da Vinci , el gran representante del Renacimiento italiano escribió : " Si ves a una mujer vestida de blanco en un espacio abierto, en su lado del sol, el color será tan claro que verlo te resultará casi tan molesto como mirar al mismo sol. Y el lado de la mujer visto desde el aire , que brilla por los rayos del sol que en él inciden y se entretejen , se inclinará al azul, porque el aire en si ,es azul y el lado se ve desde ese aire. Si en la superficie cercana hay hierba y la mujer se encuentra entre ese prado bañado por el sol y el sol mismo , verás como las fallas que pueden verse del   prado cambiarán de color al incidir los rayos reflejados en el color del prado "

La urraca Claude Monet 1869

Parece como si Leonardo da Vinci , estuviera describiendo un cuadro impresionista , por ejemplo, Lise con sombrilla . El vestido blanco de Lise brilla al sol de un modo casi desagradable En la sombra Renoir incluyó tonos azules . Es el mismo método que empleó Monet en su cuadrode nieve La urraca ( París, Musée d´Orsay ) que terminó tan solo dos años más tarde.


 A los dos artistas les importa el efecto de la clara luz del día sobre el blanco y el cambio del blanco en la sombra . Para intensificar aún más la fuerza del blanco Renoir y Monet emplearon fuertes contrastes de claroscuro .A menudo suele repetirse que los pintores impresionistas no emplearon el negro , porque en la naturaleza no hay negro puro ; como aquí se ve no es cierto. Renoir da al vestido de Lise un ancho lazo negro . Monet hace sentarse a un pájaro negro ; la urraca sobre una valla en pleno campo nevado blanco. Renoir , para quien el negro era el" rey de los colores " fue sin embargo uno de los impresionistas-además de Berthe Morisot-que utilizó un negro de marfil sin mezclar.

Monet y muchos otros artistas mezclaban el pigmento con otros colores , como verde o azul . Así las locomotoras del cuadro de Monet El puente de Europa en la Estación de Saint-Lazare, aparentemente negras , están pintadas con una mezcla de negro de marfil y azul.

Mercedes Tamara 

26 -10-2012

Bibliografía : El Impresionismo Edic Taschen

                      Gran Atlas del Impresionismo Edic Letea

SAINT-GERMAINE - L´AUXERROIS CLAUDE MONET

SAINT-GERMAINE - L´AUXERROIS 1868

Saint- Germaine -l ´Auxerrois

óleo sobre lienzo 79x 88 cm

Berlin -Stätaliche Museum Zu Berlin

Desde un balcón del segundo piso del Louvre retiene sobre el lienzo la iglesia gótica Saint- Germaine L´Auxerrois bajo la resplandeciente luz de la mañana . A Monet en estos momentos han dejado de interesarle los detalles , los torneados , las pinceladas sueltas y los bordados. Las figuras aparecen garabateadas y punteadas dentro de un esquematismo estenográfico y no cuenta ninguna historia concreta , sino que se limita a articular el espacio y que sirve  de soporte para subrayar la luz del día.

Es el moderno París . Ante la iglesia gótica se extiende una plaza con castaños jóvenes ,  recientemente inaugurada y las casas de proporciones altas indican que hay una urbanización creciente en la ciudad de París que se convierte en estos años del segundo imperio en el centro cosmopolita que sigue siendo hoy. Las angulosas callejuelas medievales y los alojamientos mal edificados que hasta entonces determinaban la imagen de la ciudad ,  tuvieron que dejar paso al pomposo neobarroco de las avenidas e hileras de casas que el  barón Haussmann , el perfecto y ordenador urbano de Napoleón III , hizo construir en  una reordenación de grandes dimensiones .

Si bien estos cambios ocasionaron una desigualdad social que hizo inmensamente ricos  a unos pocos especuladores y condenó a muchos de los viejos parisinos a vivir sin medios en los arrabales , los años trajeron consigo un bienestar de aquellos años 

Aqui ya no estamos ante el Monet que pinta el cielo claro, la nieve resplandeciente, las nubes reflejándose en el agua y que ha sido uno de los primeros artistas en realizar cuadros blancos monocromáticos . Hasta la vejez y hasta la profundidad de sus tardíos  cuadros de nenúfares . Monet añadiría este blanco de los colores puros , expulsando así del mundo pictórico el tono apagado de este interior crepuscular , un tono que es aquí dominante . Monet es el pintor de la luz.

Mercedes Tamara 

24-10-2012

Bibliografia : El Impresionismo, Edic Taschen

ALMUERZO EN EL ESTUDIO EDOUARD MANET

Almuerzo en el estudio
óleo sobre lienzo 118x 153  cm
Múnich, Neue Pinakothek

El cuadro es una de las composiciones más elaboradas de Manet y experimentó una notable  redefinición, evidenciada por una radiografía . Originariamente el almuerzo estaba ambientado  en el estudio de un artista, identificable por la pared con vidriera que constituía el fondo ,  convertida luego en un muro , como justificación del título quedan sólo las armas y los oropeles orientalistas, que . sin embargo no formaban parte de la parafernalia de Manet.

El cuadro representa el final de una comida , para él posó un vecino , que fuma absorto a la  derecha . Acude una camarera llevando una cafetera , pero el protagonista es Léon Leenford el hijastro de Manet . El muchacho , además de ocupar el primer plano , es la única figura  enfocada , representada de una manera audaz , de pie, pero cortado por las piernas . A la  naturaleza muerta de los objetos de la izquierda , acompañados por la planta de la gran  maceta decorada, hace de pendant de la mesa, con los restos del almuerzo.

Este motivo está sin duda tomado de la pintura holandesa , en especial de las escenas de Vermeer , de las cuales repite el limón pelado , que debía fascinar a Manet puesto que lo incluye en otras ocasiones. Los diversos elementos del cuadro son unificados por la  pincelada fluida y de gran fuerza ; se recurre como de costumbre a variaciones sobre un
tono , en los blancos del mantel , la tacita de café en segundo plano o la figura de la  camarera , basada toda ella en la escala de los grises y los blancos.

También Renoir y Monet pintaron almuerzos en la misma época, pero el estilo y el carácter muestran profundas diferencias en el lienzo de Manet , dominado por tonos fríos, azules y  verdes , se impone una sensación de distanciamiento . A pesar de ser una obra absolutamente moderna, además, no puede entenderse sin la pintura holandesa y la de Vermeer , constante diferencia respecto de los impresionistas , que nunca recurrieron a modelos del pasado

Mercedes Tamara 

19 -10-2012

Bibliografía : Edouard Manet , Edit Biblioteca El Mundo

SOL DE LA MAÑANA JOAQUIN SOROLLA

SOL DE LA MAÑANA 1901

Sol de la mañana
óleo sobre lienzo 81x 128 cm
Colección privada

Sorolla pasó el verano de 1901 , junto a su familia en Valencia , pintando en la playa de la Malvarrosa varios cuadros, la mayoría con figuras de gran tamaño , protagonizados por pescadores atareados en las distintas faenas del mar . Entre ellos realiza simultáneamente dos lienzos de igual formato y composición también prácticamente idéntica y que titula

respectivamente Sol de la mañana y Sol de poniente . Este último adquirido en 1902 por al artista por Alejandro de Anitua en 8-000 pesetas, desapareció en Bilbao durante la guerra civil , conociéndose su composición gracias a una interesante fotografía , en la que puede verse a Sorolla pintándolo en la playa protegido por un tenderete de toldos y una  sombrilla.

De la pareja Sol del poniente debió ser el primero en pintarse, ya que se conserva de él un dibujo preparatorio-apenas el croquis de una primera idea en la mente del artista -que ya esboza sin embargo los elementos fundamentales de la composición, situando las dos figuras principales-un pescador y una pescadora-en el primer término medio cuerpo junto a la barca. El hombre cubierto con sombrero de ala, lleva una blusa oscura y el brazo caído, igual que  en el lienzo que Sorolla está pintando en la fotografía.

Seguramente satisfecho por los resultados de esta primera versión, el artista pintaría casi  simultáneamente esta esplendida variante, quizás el lienzo de mayor refinamiento pictórico de esta campaña estival, con el que alcanza nuevas conquistas compositivas y atrevidas formulaciones en los encuadres y perspectivas de este tipo de escenas que desarrollará  en los años siguientes.

Así, sitúa las dos figuras principales a la izquierda del lienzo y en el plano más inmediato al espectador . El hombre lleva una blusa blanca y acoda el brazo en jarras, variando así su posición respecto de la primera versión, mientras la mujer se protege la cabeza del sol bajo un ligero pañuelo henchido por el aire que oculta su rostro y se arremanga la blusa para  cargar el cesto con los pescados sobre la cubierta. El escorzo de la barca enfilado hacía  el mar , dirige la mirada al fondo, donde puede verse a otro pescador faenando con una gran nasa mientras que un tiro con varias yuntas de bueyes, remolcan otra barca hacía la playa, entre los brillos tintineantes del reflejo del Sol de la mañana  sobre las olas de la costa, que dibuja en su horizonte la silueta de otra barca y un claro cielo con nubes.

En efecto, Sorolla conjuga en este lienzo un nuevo tipo de encuadre de gran audacia  claramente deudor de la estética fotográfica de ese momento en su entorno familiar, tan vinculado a su propio lenguaje estético, desplazando a una lado del primer término este extremo a los personajes que marcan el punto de perspectiva de su profundidad espacial. Los representa de medio cuerpo con una fractura briosa y enérgica, que capta los reflejos de la luz y la brisa maritima en sus ropas, para desplegar tras la barca y la vela una panorámica del paisaje costero de infinita lejanía, en el que se desenvuelven  el resto de las figuras, descritas con toques jugosos y breves de pincel, extraordinariamente sutiles en los brillos plateados que destellan por toda la superficie del agua hasta fundirse en un horizonte lejano. Este vertiginoso efecto de fuga , en el que reside el mayor atractivo del cuadro está utilizado por Sorolla en otros cuadros inmediatamente posteriores de  idéntico carácter aunque de resultados pictóricos algo más contenidos como el conocidoPersadoras valencianas de igual formato, medidas y estructura compositiva, aunque  en posición invertida.

Mercedes Tamara 

18 -10-2012

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

PÈRE FOURNAISE PIERRE AUGUSTE RENOIR

PÈRE FOURNAISE 1875

Père Fournaise
óleo sobre lienzo 56x 47 cm
Colección particular

ALPHONSE FOURNAIS era el propietario de un restaurante donde también se podía alquilar botes situados en un islote del Sena , en los alrededores de Chatou , a quince kilómetros al oeste de París. Desde los años sesenta Renoir se convirtió  en cliente fijo de un restaurante , que sería el telón de fondo de algunas de sus  pinturas más famosas , como Almuerzo de remeros ( colección PhllipsWashignton DC ) El mismo artista lo decribió como un sitio " lleno de chicas guapas para pintar " Renoir y Fournaise se hicieron amigos: además de aceptar algunas veces los cuadros del artista como forma de pago de las comidas . Fournaise le encargó este retrato , también como agradecimiento por haberle llevado nuevos clientes.

Renoir le retrata en un momento de relax, con un vaso de cerveza y la pipa en la boca: viste un chaleco oscuro sobre una sencilla camisa blanca y un sombrero de un color  oscuro. La mirada está dirigida hacía su derecha y en primer plano hay otro vaso de cerveza que, intuimos, pertenece a un compañero de conversación: el retrato hace  pensar en un hombre enfrascado en una charla en agradable compañía.

La amplia e informal pincelada está en sintonía con la atmósfera relajada de la  escena. La composición está centrada en las tonalidades cálidas de la piel de la cara y de la muñeca de Fournaise , intensificadas por toques de rojo intenso. Renoir suaviza el chaleco oscuro extendiendo una capa amarilla sobre el azul todavía sin secar ; los ojos brillantes del modelo están realizados con una sucesión de delicadas vetas de color. El fondo, que ahora tiene un marrón suave, al principio era de una tonalidad rojo-púrpura que reanimaba la escena, ya que como en otras ocasiones el pintor utilizó pigmentos que con el tiempo pierden la tonalidad original.

Años más tarde, Renoir diría que el retrato de Fournaise suponía un ejemplo de cambio de actitud del público hacía su obra. Observó que la pintura, inicialmente  considerada como " la sintesis del mal gusto , repentinamente empezó a ser valorada como una obra refinada cuando ( el artista empezó ) a precios altos en las subastas. Con un poco de amargura recordó, además : " Las mismas personas que ahora hablan con gran convicción del refinidado tratamiento de Père Fournaise no habrían  desembolsado cinco luíses  ( cien francos ) por un retrato, pero cuando cinco luises me hubiesen resultado muy útiles"

Mercedes Tamara 

17-10-2012

Bibliografía Pierre Auguste Renoir  : Edit Biblioteca El Mundo



¿ DÉ DÓNDE VENIMOS ? ¿ QUÉ SOMOS ? ¿ ADÓNDE VAMOS ? PAUL GAUGUIN

¿ DÉ DÓNDE VENIMOS ? ¿ QUÉ SOMOS ? ¿ ADÓNDE VAMOS ?1897-1898

¿ De Dónde venimos ? ¿ Qué somos ? ¿ Adónde vamos ?
óleo sobre lienzo 139 x 374 cm
Boston, Boston Museum of Arts

Testamento artístico y espiritual de Gauguin , este lienzo es una síntesis de los temas de su pintura y de su visión del mundo . Antes de afrontar el cuadro propiamente dicho , ejecutó diversos dibujos . Trabajó , pues, día y noche, febrilmente durante más de un mes,  y en julio envió el cuadro a París . La obra se expuso en Vollard e impresionó a los críticos por las soluciones estilísticas y su profundo simbolismo.

La obra se puede interpretar como una metáfora de la vida , desde la infancia hasta la vejez, pero también como una meditación sobre su sentido, una contraposición entre naturaleza y razón , representada por dos mujeres en actitud pensativa .

Las figuras se disponen en el paisaje con un ritmo que recuerda los frisos antiguos y los grandes ciclos de frescos de los palacios renacentistas . Gauguin la toma de las obras  anteriores suyas, pero les confiere un significado diferente.

Se han dado distintas interpretaciones a la presencia del ídolo azul y de los animales, en  especial al " extraño pájaro blanco con una lagartija entre las patas y que significa la vanidad de las palabras ".

Aunque él mismo precise que está " hecha a la primera , a punto de pincel " , la obra compendia en realidad una serie de elementos ya tratados por separados en diversos cuadros , que vienen de este modo a constituir otros tantos bocetos de una única creación prolongada durante varios años y por fin concretada en esta composición imponente y compleja, en la cual Gaugin sintetiza una serie de referencias a su obra anterior; sería muy fácil buscar las fuentes de cada detalle concreto , desde la figura de la vieja de la izquierda, tomada de la Eva bretona de 1889, hasta las raíces en forma de tentáculos que hay sobre ella , el niño que come fruta, y pintado sólo un año antes de Días deliciosos o el gato que lame un cuenco, ya representado en un cuadro de 1888 . 

En cuanto a la figura central , es una versión alegórica del desnudo masculino con los brazos levantados  de una de las primeras pinturas tahitianas, el Hombre con hacha

Mercedes Tamara 

14-10-2012

 Bibliografia . Gauguin, Edit Biblioteca El Mundo

CLOTILDE CONTEMPLANDO LA VENUS DE MILO JOAQUIN SOROLLA

CLOTILDE CONTEMPLANDO LA VENUS DE MILO 1897-1898

El beso
óleo sobre lienzo 77x 100 cm
Colección particular

La vida intima de Sorolla se hizo pública -mucho antes de que las cartas que intercambiaban con su esposa vieran la luz -a través de buena parte de sus lienzos . El artista no sintió ningún reparo en presentar como uno  de los argumentos más recurrentes de toda su producción no sólo los  retratos sino también las escenas cotidianas que protagonizaran a su alrededor su esposa y sus hijos . Esos reflejos de su vida privada -cuidadosamente elegidos por él-sumaban las dos preocupaciones más sinceras del artista , su familia y la pintura, y por ello seguramente Sorolla  dejó en algunas de sus obras lo más intenso de toda su producción.

En este cuadro Clotilde contempla en el interior de una estancia un vaciado de la estatua de la Venus de Millo . Se trata de una escena que parece adentrarse en la estricta privacidad , en la cual el autor supo transmitir con aire fiel y realista la imagen más próxima de su veneradacompañera, que se interesa aquí por el mundo artístico al que pertenecía su marido.

  

Clotilde contemplando la Venus de Milo
óleo sobre lienzo 58.5 x 47,6 cm
Valencia, Museo de Bellas Artes

Aunque el cuadro se ha venido fechando -siguiendo una tradición familiar-durante la estancia del matrimonio en Italia, que se despega ya claramente del tono narrativo que Sorolla dio a su producción a fines de los años ochenta pero sobre todo en la década de los noventa . En estos años hizo posar a su mujer protagonizando ficticias escenas costumbristas,la mayoría de ellas de ambientación valenciana . Además el modelado de la figura de su esposa , especialmente el de su cabeza, recuerda a otras obras de Sorolla de finales de los noventa , en las que la ejecución es mucho más matérica que a su inmediata llegada a Italia, o en los años que ambos posaron juntos en el pais vecino .

También la descripción detallada del efecto de luz de una figura opuesta a una ventana -verdadero interés principal de esta obra - y que llevó a su culminación Cecilio Pla ( 1860-1934 ) entre los pintores valencianos con su conocido cuadro La mosca de 1897, refuerza la posibilidad de  que esta obra haya de ser considerada posterior a la fecha de finales de los ochenta  que se le viene dado hasta ahora. Así lo corroboran  incluso otros detalles, como el vestido que luce Clotilde , incompatible con las modas femeninas de los años ochenta e incluso de los primeros años noventa y más próximo a las toilettes de finales de esa década y principios de la siguiente , pues en efecto es muy parecido al que luce la protagonista en La familia de 1901.

El lienzo posee un innegable atractivo estético , en parte debido al estado abocetado en que lo dejó voluntariamente su autor para regalarle así a su suegro, artista como él y con el que le vinculaba  una cariñosa relación personal. El artista prefirió concentrarse en describir la ventana y las dos figuras femeninas , dejando el entorno apenas insinuado , con lo que acentúa el efecto de la luz . La blancura penetra a través de los visillos de la ventana e ilumina la estatua, silueteando el perfil de Clotilde , que queda en el claroscuro .

Como sucedería a menudo en la obra de Sorolla, las representaciones escultóricas clásicas que aparecen en sus lienzos no son un mero  elemento decorativo que pasa inadvertido , sino que cumplen una función muy relevante , tanto en la composición como en el significado de sus  pinturas : el propio artista les concedió un especial protagonismo en la decoración de su casa o de su estudio, como dejan ver algunas de sus fotografías de los interiores en los que vivía con su familia . Un pintura  como El beso de fechas muy próximas a esta imagen de Clotilde , presenta a la pequeña Elena Sorolla besando un busto , gesto de familiaridad que desvela un claro rastro de convivencia con estas obras de arte.

Sorolla parece plantear un paralelismo en este cuadro entre los ideales de la feminidad , encarnando uno de ellos por la propia réplica de la  Venus de Millo , considerada en los ambientes académicos del siglo XIX como una de las representaciones supremas de la máxima perfección femenina, junto a la imagen de su propia esposa. 

Mercedes Tamara

11-10-2012

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

LA PIRAGUA ( :TE VAA ) DE PAUL GAUGUIN

LA PIRAGUA ( TE VAA ) 1896

La piragua ( Te VAA )
Óleo sobre lienzo 96 x 130 cm
San Petesburgo , Museo Estatal del Ermitage

Gauguin muestra en esta imagen una escena de la vida cotidiana de Tahití, uno de sus temas favoritos. Un gigantesco hombre desnudo y arrodillado interrumpe su trabajo para refrescarse mientras un niño juega intentando mover la piragua . Un tercer personaje vuelve la mirada hacía el mar , admirando su belleza.

 Las figuras están delimitadas por una linea oscura, siguiendo la técnica del cloisonnisme aprendida durante la estancia bretona .el primitivismo de los personajes es uno de los aspectos de su pintura que más influirá en las vanguardias . Los colores utilizadosson muy variados y, como es habitual, luminosos, y muestran toda la gama de la paleta con la cual Gauguin trata de expresar su estado de ánimo, sus sentimientos. La canoa forma una diagonal que divide en dos la composición.

Los diversos hijos que tuvo Gauguin son un claro ejemplo de sus  transgresiones de las normas occidentales . De hecho, a su hijo ilegitimo nacido en París aún antes de su marcha siguió, un año después , el nacimiento de otro en los mares del Sur. El feliz acontecimiento repercute de inmediato en los cuadros que tratan de la creación, el nacimiento y la familia .

La felicidad elemental de la vida familiar es el asunto de este cuadro,donde a la tranquilidad con que los inigenas beben de sus cuencos se corresponde su sencillez , puesta de relieve por la primitiva barca con la que se va a aventurar en la laguna. La hacheta que está a los pies del hombre en primer plano indica que la piragua se acaba de construir. La familia encuentra todo lo que necesita en la naturaleza,

puesta de relieve en toda su grandiosidad por la puesta de sol, a la cual parece volverse todas las cosas como si fuesen rostros alegres  y confiados . El sinificado tradicional de la embarcación como instrumento de apoyo para afrontar los peligros tiene aqui un papelsecundario, considerando la calma que emana de la pintura , donde la familia es la fuente armónica de la escena.

Mercedes Tamara

9-10-2012

Bibliografía : Paul Gauguin, Edit Biblioteca El Mundo

BAILE VALENCIANO EN LA HUERTA DE JOAQUIN SOROLLA

BAILE VALENCIANO EN LA HUERTA 1888-1890

Baile valenciano en la huerta
óleo sobre lienzo 60.5x 102,5 cm
Madrid : Colección Villa Mir 

En 1889, concluida la pensión de la Diputación y tras dos breves estancias, una en París con motivo de la Exposición Universal y  otra en San Sebastián , Sorolla y Clotide regresan a Valencia y se instalan en casa de los padres políticos del pintor y en " El Campet " , el huerto de naranjos que éstos poseían en las cercanías de la ciudad .

A excepción de un par de lienzos pintados antes de su viaje a Roma   (Valencianas en la huerta 1880-1884 ) es precisamente en este bienio 1889-1890, cuando comienzan a surgir en su producción obras de acentuado carácter regionalista en las  que el artista busca al aire libre y cuya entidad y prestancia va creciendo poco a poco 

Los guiarristas : costumbres valencianas
óleo sobre lienzo  30,8x 40,7 cm
Madrid , Museo Sorolla

Los Guitarristas, costumbres valencianas data de 1889, El naranjero, Escenas valencianas está firmado en 1893 , mientras que Fiesta  valenciana en la huerta más rezagada y reducida, aunque admirable, procede de 1899.

En todos estos lienzos encontramos , como ocurre en el que nos ocupa, grupos de jóvenes que han dejado atrás la vestimenta más ajada de  trabajo y lucen ahora hermosos trajes regionales: corrillos a los que el pintor sorprende en movimiento de ajetreo laboral, pero sobre todo en momentos de asueto , mientras bailan, , tocan su guitarras, se divierten y relacionan en un ambiente festivo y placentero. No faltan tampoco los escarceos amorosos. preludio de la sensualidad a flor de piel que estalla luego en cuadros como Entre naranjos ( 1903 ) .

El propósito evidente , pues cada uno de los elementos que el artista pone en juego-indumentaria, costumbres, medio ambiente, goce  sensitivo, luz y color-va dirigido a reforzar la identificación con la tierra mediterránea y con Valencia en particular. Se trata, en definitiva de una exaltación de la localidad natal que se complementa o corre paralela a la que llevará a cabo en la orilla del mar.

En este conjunto Baile valenciano en la huerta cobra una importancia singular por diferentes razones . En primer lugar por ser menos conocido y carecer de reproducciones en la ya amplia bibliografía de Sorolla. Otros factores que convergen en esta pintura y contribuyen a incrementar su valor son sus dimensiones, inusuales para una pieza primeriza en dichos asuntos, ya que no vuelve a rebasarse un metro de ancho hasta 1893: su dinamismo llama asimismo la atención al participar las composiciones

coetáneas de una mayor inmovilidad, al menos por lo que respecta a  primeros planos. Por último, su cuajado luminismo, la soltura del pincel o la manera de esfumar los contornos se aproximan a las fechas clásicas   (1893-94) y reafirma la idea de que este procedimiento pictórico si bien va depurándose es consustancial a Sorolla prácticamente desde sus inicios.

Paisaje de Valencia
óleo sobre lienzo 43x 66cm
Colección particular

La escena muestra a seis personajes en un mirador rural que se cierra mediante un pretil coronado con bolas. Dos de ellos, sentados tañen una bandurría y una guitarra respectivamente. acompañando la danza valenciana-acaso una jota o una seguidilla-que interpretan una joven pareja . 

Más allá, junto al antepecho, otra pareja flirtea amparada por un mayor aislamiento, sin embargo, las facciones de las muchachas delatan que muy probablemente fue Clotide la que posó en ambos casos . La exhuberancia del pequeño jardín. poblado por rosas, malvas y otras  especies , junto a la robusta copa de la vieja carrasca y el cielo azul como un espacio idílico potenciado por el espectacular panorama que parece alcanzar en lontananza una franja de mar, que estudió aparte. La riqueza cromática que proporciona el medio vegetal y el completo repertorio de vestimentas y accesorios tienen una dicción pictórica madura , incluso más madura que en algunas creaciones inmediatamente posteriores.

Mercedes Tamara

8-10-2012

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

MI FAMILIA 1901

Mi familia

óleo sobre lienzo 185x 159 cm

Valencia , Museo de la ciudad

Sorolla sintió siempre una predilección especial por pintar a los distintos miembros de su familia, a los que utilizó como modelos en distintos momentos de su vida y en diferentes actitudes , protagonizando tanto escenas de la vida cotidiana , con una enorme cantidad de retratos de la más distinta naturaleza e intención.

Entre la multitud de retratos que Sorolla pintara de Clotilde y sus hijos separadamente,éste el el único de gran envergadura que integra a  todos los miembros de su familia , por lo que tuvo lógicamente una significación muy especial para el artista , que resolvió su ejecución bajo las pautas más genuinas del gran retrato español.

Pintado en 1901 y presentado públicamente por Sorolla a la Exposición National de ese mismo año , el lienzo muestra a su esposa Clotilde  luciendo un vistoso traje rojo con cinturón negro, del que penden las cadenas de su llavero. Retratada a sus treinta y siete años , posa en  pie con el brazo izquierdo en jarras , mirando al frente con gesto  risueño , mientras apoya su otra mano en el respaldo de la butaca en la que está sentada Elena, la menor de sus tres hijos, que contaba entonces seis años .

La pequeña lleva un amplio vestido blanco y apoya los brazos en los del sillón cruzando los pies, mientras mira con gesto serio a su padre, que se refleja en el espejo del fondo mientras la está pintando. La quietud de la pose de la niña, erguida y atenta, es aprovechada por su hermano Joaquín , que la está dibujando sentado en una sencilla banqueta de enea junto a una  pequeña mesa en la que se apoya su tablero que le sujeta María. La primogénita de los hijos del artista viste también un amplio  mandril blanco y contempla desde la sombra a la vivaz Elena , para comprobar su parecido con el dibujo, en un gesto de protectora tutela hacía su hermano.La familia posa en el interior de una estancia  bañada por una claridad cenital en la que destacan vivamente dos figuras.

Debido a la naturaleza del retrato y a la identidad de sus protagonistas ,Sorolla interpretó una ejecución pictórica aplicando en él unos esquemas de composición y unas claves interpretativas únicas en su obra, dentro de una sobriedad elegante, que arraiga en la tradición más profunda de la retratística española y que nunca volvería a usar con tal grado de justeza y contención en ninguno de los retratos colectivos resueltos bajo parámetros bien diferentes.

De entrada, el artista concibe el retrato con una monumentalidad  rotunda, ocupando prácticamente la superficie del lienzo con las figuras , para concentrar  exclusivamente en su presencia la atención del espectador; dejando apenas espacio a la habitación en que se  desenvuelven , que despoja del más mínimo ornato. Para estructurar  su composición toma una referencia básica de una espléndida fotografía de toda la familia realizada por el padre de Clotilde.

En la fotografía Clotilde aparece en la misma pose y apariencia , tan sólo variada la expresión del rostro y cambiando su vestido de un intenso color rojo, destacando así su protagonismo en el cuadro familiar . En la fotografía también aparece el mismo Sorolla junto a su mujer , con su cabeza briosa y enérgica tutelando el progreso de su hijo varón como dibujante en el lógico deseo paternal de ver prolongado en él la continuidad de su apellido y su profesión

Mercedes Tamara Lempicka

6-10.2012