SEVILLA , EL BAILE JOAQUIN SOROLLA

SEVILLA , EL BAILE 1915

Estudio para la Cruz de Mayo, 1914
óleo sobre lienzo  135,5 x 99,5 cm
Museo Sorolla , Madrid

Durante toda su carrera Sorolla sintió la fascinación de los andaluz, de Sevilla y de la música y el baile flamenco . Son muchos viajes a la capital de la región y hasta  el jardín de la casa que hizo en Madrid , lo acreditan como ferviente admirador  de Andalucia . Es lógico , pues que Sevilla , el baile introduzca a Andalucia en  el ciclo mural, formando junto con Sevilla, Los nazareros y Andalucia, el encierro una especie de tríptico que domina el lado oriental de la sala donde se exhibe el conjunto de Visiones de España en The Hispanic Society.

En Sevilla, el baile, ha escogido una fiesta sevillana, la de la Cruz de Mayo , en  la que grupo de jóvenes , principalmente muchachas levantaban en las casas altares dedicados a la Cruz y recogían limosnas, en parte por costear los gastos y en parte, con fines caritativos.

Patío y fuente de Sevilla 1914
óleo sobre lienzo 74x 53 cm
Madrid , Museo Sorolla

Según Anderson, la fiesta se solia celebrar en los patíos de las casas, lo que dio ocasión al pintor para representar un típico ambiente arquitectónico de Sevilla junto a vistosos trajes de volantes, mantones de Manila, sombreros cordebeses y demás elementos de la indumentaria  local. Las jóvenes iban de patío en patío" bailando las cruces de mayo " , aunque lo que se bailaban eran sevillanas, que Sorolla ha elegido como un emblema obvio de la ciudad.

El sentido del espacio en la composición, en particular el notable paso desde la fuente y  las espectadoras sentadas a la cancela y, más allá, a la calle soleada, la fluidez de las  pinceladas ; los colores vívidos y brillantes que por doquier puntuan la superficie y las sutiles armonías cromáticas , especialmente el empleo ubicuo de rojos asolmonados  para unificar la composición, todo muestra a Sorolla en la plenitud de sus facultades para un realismo audaz y brillante

Sevilla , el baile 1915

óleo sobre lienzo 351x 303 cm

Nueva York, The Hispanic Society of America

Como la mayoría de los lienzos que componen el ciclo , la obra es un mosaíco de espacios, objetos y personas observados en distintos lugares . Incluso en  la fuente parecen reunidos un pilón ochavado visto en un sitio y una taza dibujada en otro.

Mercedes Tamara
27-12-2013

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

MUCHACHA CON UNA VARA EN LA MANO ( LA PASTORA ) CAMILLE PISSARRO

MUCHACHA CON UNA VARA EN LA MANO ( LA PASTORA ) 1876

Muchacha con una vara en la mano ( la pastora )
óleo sobre lienzo 85 x92,5 cm
Paris, Musée d´Orsay

Hijo de Abraham Gabriel Pissarro, un judío sefardí portugués de Braganza que a finales del siglo XVIII emigró siendo un niño con su familia hacia la localidad francesa de Burdeos, donde existía aún una importante comunidad de judíos portugueses. Su madre fue Rachel Manzano-Pomiédominicana. En 1847, tras concluir parte de sus estudios en Francia, regresó a Santo Tomás para ayudar en el comercio de sus padres. En sus momentos libres se dedicaba a dibujar paisajes

En 1855 se trasladó a París, donde asistió a la Escuela de Bellas Artes y a la Academia de Jules Suisse. Estudió con el paisajista francésCamille Corot y trabó amistad con Claude Monet, Cézanne y Armand Guillaumin.

Claude Monet y Pissarro coincidieron en Londres, donde conocieron a Durand-Ruel (1831-1922), que se convirtió a partir de ese momento en el marchante oficial del grupo. Pissarro y Monet hicieron en Londres estudios de edificios envueltos en nieblas.

Su estilo en esta época era bastante tradicional. Se le asocia con la Escuela de Barbizon aunque pasado algún tiempo evolucionó hacia el impresionismo. Se le considera, junto con Monet y Alfred Sisley, uno de los impresionistas puros, diferenciándose del grupo de los "problemáticos" (Renoir, Degas, Cezanne).

Al volver a Francia después de su estancia en Londres, participó plenamente en las exposiciones del grupo impresionista, del que fue cofundador. Además, fue el único que participó en las ocho exposiciones del grupo (1874-1886).

El año 1880 fue decisivo en la carrera de Pissarro, Renoir y Monet. Después de casi una década sin trabajo , los tres artistas se tomaron un respiro para hacer balance y replantearse su labor artística.

La Muchacha con una vara en la mano, es una de las primeras composiciones de Pissarro en la que la figura humana desempeña una papel fundamental. Esta obra forma parte de una serie de pinturas que muestran a campesinos en poses de reposo.Desde el punto de vista del contenido, en estas obras Pissarro dota a sus personajes de un ensimismamiento callado y profundo. 

Desde la óptica formal se advierte con claridad que la pincelada  ha cambiado. Ahora el lienzo está cubierto por una infinidad de diminutos puntos de color. Esta transformación técnica preludia un nuevo Pissarro: neoimpresionista y puntillista. El artista cultivó este nuevo estilo de 1886 a 1890, animado por su colega Seurat, iniciador y teórico del mismo, a quien conoció en 1885 a través de Signac

Mercedes Tamara 

19- 12 - 2013

Bibliografía : El Impresionismo, Edic Taschen

ARRECIFES EN BELLE ILE CLAUDE MONET

ARRECIFES EN BELLE ILE-( 1886 )

ARRECIFE EN BELLE ILLE
óleo sobre lienzo 65x80 
Museo Puskin, Moscú 

En una carta de Octave Mirbeau, uno de los más esforzados defensores del arte de Monet . el escultor Auguste Rodin leemos : " He pasado un fin de semana con Monet en su isla de Belle-Ile (...) Ha pintado cuadros verdaderamente bellos que revelan en él un talento renovado. Un tremendo y formidable Monet (...) Es un hombre valeroso y heroico .Si hay alguienque merezca ser reconocido es sin duda él.

El propio pintor en una carta a Berthe Morisot , cuenta que está explorando la recortada costa , batida por los vientos de una región terrible , oscura pero muy bella . Monet usa azules marinos intensos , salpicados de blanco para hacer el mar denso y agitado que rompe contra los arrecifes ocurísimos , cuyas frágiles formaciones rocosas , de paredes esquistosas, logran a duras penas resistir la ira del mar espumante.

El punto de vista elevado y el pintor opta por hacer visible sólo una pequeña parte del cielo , una breve franja del horizonte . Las rocas están esparcidas por el mar y da la impresión de que hacen emerger con esfuerzo sus extremos en el agua.

Los cuadros de esta época ejercen una poderosa sugestión sobre Van Gogh que tendrá la oportunidad de ver algunos en 1888 en casa de su hermano Theo , en el cual en ese momento se ocupa de los intereses de Monet . El color es denso y corpóreo , las pinceladas se diferencian en la superficie y en el uso de contrastes se calibra deliberadamente conasrreglo al tono emotivo que el cuadro pretende traducir

Mercedes Tamara
18-12-2013

Bibliografía : Claude Monet, Edit Biblioteca El Mundo

                          Claude Monet , Edic Taschen

CORRIENDO POR LA PLAYA JOAQUIN SOROLLA

CORRIENDO POR LA PLAYA 1908

CORRIENDO POR LA PLAYA
óleo sobre lienzo 90 x 166,5 cm 
Bellas Artes de Asturias

Es este uno de los cuadros más bellos de Sorolla en lo que se refiere a la interpretación del movimiento . Desde el año 1904 el artista había comenzado a interesarse por reflejar en sus obras la energía dinámica , llegando esta idea a la captación de lo fugaz , del instante , a su máximo paroxismo en torno a los años 1908-1910.

La postura de las tres niñas que corren jugando a perseguirse por la playa, resulta,como es habitual en el artista, natural y espontánea . Su principal interés radica en la plasmación de la carrera, de la velocidad y del brío y podemos decir que lo ha logrado plenamente .

Acentúa esta idea , no solamente el estudio analítico del cuerpo infantil en movimiento, sino toda una serie de aspectos que utiliza en el cuadro y que contribuyen a esta " impresión " : se trata de una acción paralizada -que va a realizar, pero no ha llegado a completarse todavía - de un movimiento aún en potencia.

El espectador es invitado a participar, casi se ve obligado a terminar ópticamente el dinamismo de esta acción. El marcado formato horizontal de la tela contribuye a esa sensación de secuencia, que insinúa que la carrera va a continuar fuera del propio lienzo.

La fuerza motriz se sugiere fundamentalmente por las extremidades de los niños- llevadas a cabo por medio de una linea de gran movilidad en el trazo- y por el movimiento de los paños que se inflan con el viento y revolotean alrededor de las piernas de las niñas, enfatizando , aún más, la idea de inestabilidad y movimiento, la ilusión de lo fugaz.

Frente al Mediterráneo, Sorolla aclara y lava su paleta para quedarse sólo con el color que su visión genial quiere aprender. Hace las mezclas en el momento, directamente, para no perderse nada, repentizando el matiz exacto y llevándolo inmediatamente al lienzo, con una pincelada suelta , sin durezas ni recortes, lo que exige del artista valenciano verdaderas condiciones de superdotado.

Es una recreación de la luz solar sobre las figuras, pero, también, de la sombra transparente sobre telas claras y los cuerpos desnudos de los niños.Ese es el único secreto de su luminismo: abarcar en un golpe de vista la multiplicidad incontable de tonalidades que ofrece la naturaleza para adaptarlas , de forma sintética , al lienzo.

El dinamismo de la luz que se refracta en las olas, la resaca o la superficie del agua , en combinación con los reflejos del cielo y el colorido local eran, evidentemente, temas muy estimados por los impresionistas.

Mercedes Tamara

15-12-2013

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

CAMPO DE TRIGO VICENT VAN GOGH

CAMPO DE TRIGO 1890

Campo de trigo
´´oleo sobre lienzo 503 x 103 cm
Museo Van Gogh , Ámsterdam

Este es uno de los últimos cuadros de Van Gogh. Lo pintó en Auvers en julio de 1890, poco antes de suicidarse. Según algunas fuentes , se trata del mismo trigal en el que se disparó. En una breve nota sobre la escena, el artista decía: " Regresé allí y comencé a trabajar, el pincel casi se me caía de las manos ...No tuve ninguna dificultad para expresar tristeza y una extrema soledad". La desesperación del artista resulta obvia en el cuadro. Los elementos del mundo natural , que, a menudo había celebrado en su arte, adquieren un tono amenazante. 

El maiz maduro no se balancea con suavidad , palpita casi como un fuego salvaje. En lo alto el cielo se oscurece y unos enormes cuervos negros , reducidos a unos simples trazos gruesos, avanzan hacía el observador como personajes de muerte. Incluso la estructura del cuadro resulta inquietante. En lugar de converger hacía el horizonte, los tres caminos dirigen la composición hacía el primer plano.

Los dos del lateral desaparecen del lienzo y el central acaba abruptamente. El observador, al igual que el artista se siente casi acorralado. Durante los últimos años de vida Van Gogh trabajó a gran velocidad, en ocasiones completando uno o dos cuadros al dia. Trabajaba en lo más caluroso de la tarde , de ahí la teoría que atribuye su enfemedad a la insolación. Esta actividad frenética se hace evidente en los trabajos terminados. Van Gogh aplicaba pintura en capas gruesas, sin la menor pretensión de alisar la superficie o de mezclar los colores cuidadosamente Y, por esto, sus cuadros están cargados de una energía intensa y vibrante

Mercedes Tamara

7 -12-2013

Bibliografía : Vicent van Gogh , Edit Biblioteca El Mundo

CLARO DE UN BOSQUE ALFRED SISLEY

CLARO DE UN BOSQUE 1895

Claro de un bosque
óleo sobre lienzo 56 x 65,4 cm
Colección Thyssen Bornemizsa

En la literatura crítica dedicada a Sisley son escasas las descripciones contemporáneas de cuadros específicos . Excepcionalmente Claro de un bosque aparece descrito en una fecha muy temprana, 1906 en el catálogo de la subasta Stumpf celebrada el 7 de mayo en la Galerie Georges Petit de Paris.: " A la izquierda un sendero se adentra por el bosque, a la derecha , en un trigal recién segado los campesinos han levantado almiares. En primer término del mismo lado se alza un árbol cuyas ramas de hojas amarillas se iluminan de sol, también es el sol el que baña con su luz todo este rincón de la naturaleza, el sendero, el trigal, el aire, el cielo azul creando una armonía de contagiosa alegría que traduce la gran poesía de esta naturaleza de fiesta ". El cuadro es una de las seis obras de las que consta que fueron ejecutadas en 1895, tres de ellas representan escenas rurales parecidas, captadas en los alrededores de Moret-sur Long

Cuando se trasladó a la región de Moret-sur Long en 1881, Sisley había acometido una minuciosa exploración de las zonas rurales de los alrededores de By y Veneux Nadon. A partir de 1889, cuando la familia se instaló definitivamente en Moret-sur-Loing , estas escenas en las que no aparece ninguna referencia a río ni canal alguno,empezaron a hacerse relativamente escasas . En casi todos los casos , el paso del primer término al último, al no presentar la perspectiva la curva de la orilla de un río, queda establecido básicamente , como en Claro de un bosque , por un sendero o una carretera. Igualmente, mientras que el movimiento del agua podía transmitir movimiento de la brisa, su ausencia en las vistas rurales de Sisley en las que falta el elemento río exigían que la animación de la escena procediera fundamentalmente del movimiento del follaje de los árboles. Así sucede hábilmente en Claro de un bosque gracias a las pinceladas rápidas y fluidas que describen el espejeo del sol sobre las hojas del magnífico ejemplar arbóreo situado a la derecha de la composición.

Contrariamente a lo que ocurre en sus obras de los primeros tiempos, en las vistas rurales que Sisley pinta después de 1881 no suelen aparecer figuras. Sin embargo, cuando las introduce , su presencia siempre está en armonía con la escena específica representada. Así, en esta composición con almiares plasmada bajo el sol del mediodia , una campesina rastrillo en mano , descansa en la sombra que arrojan los árboles situados a la izquierda de la composición, mientras que se avista una figurilla junto al mayor de los almiares , un caballo y una carreta, parcialmente ensombrecidos por el gran árbol de la derecha , están dispuestos para acarrear fuera de la escena el fruto del trabajo de la jornada . Un análisis atento de cada figura individual del caballo y de la carreta pone de manifiesto que éstos no se han insertados en zonas reservadas de la superficie pictórica , sino que han sido añadidas al final del proceso creativo mediante una pincelada esquemática y descriptiva por encima de las capas de pinturas subyacentes que representan el trigal, el almiar y la sombra A este respecto , la necesidad de que la figura esté "dentro del paisaje "más que colocada sobre él probablemente derive de la observación por parte de Sisley del papel de las figuras en las composiciones de John Constable , paisajista romántico inglés , cuyas obras es probable que Sisley estudiara durante su estancia en Londres.

La presencia de almiares en este cuadro invita a compararlo con la monumental serie de almiares a la que se dedicó en 1889 y 1891 Claude Monet, colega impresionista de Sisley. Sin embargo, abordó este tema en más de una ocasión desde 1889 hasta 1895, cada almiar está tratado como un elemento integrante de un paisaje conjunto más que como el tema y soporte para una serie de investigaciones sobre los distintos efectos de la luz y las condiciones atmosféricas cambiantes sobre un motivo estático

Mercedes Tamara

6 -12-2013

Bibliografía : Colección Carmen Thyssen Bornemizsa 

BAILE EN EL CAMPO PIERRE-AUGUSTE RENOIR

BAILE EN EL CAMPO 1883

Baile en el campo
óleo sobre lienzo 180x 90 cm
París, Musée d´Orsay

En 1882 , el marchante Paul Duran encarga a Renoir dos grandes telas sobre el tema del baile en la ciudad y en el campo . A estas dos obras maestras se añadirá una tercera, de dimensiones un poco mayores, con personajes más definidos en segundo plano, el Baile de Bourgival  ( 1883 ) son éstas las últimas obras que el pintor consagra a diversiones mundanas y campestres de los parisienses.

Las dimensiones colosales de sus cuadros, los personajes están retratados a tamaño natural e invaden casi por entero el lienzo , dejando poco espacio al fondo- sorprenden por lo que se han definido por la " imponente presencia estatuaria " de los protagonistas de la vie moderne. El predominio de estas figuras con respecto al paisaje es un aspecto sin duda derivado de su viaje a Italia, en el curso del cual impresionan a Renoir las fotmas plásticamente definidas del arte romano y del dibujo clásico de Rafael, ahora, más que en la evocación de un ambiente , de su luz y de sus tonalidades características como en el Baile del Moulin de la Galette ( 1876 ) , el pintor se muestra más interesado en la definición de la figura humana, sobre todo femenina, ante un fondo indefinido .

Posan para este cuadro Paul Auguste Lothe, un modelo que aparece asimismo en los otros dos cuadros de asunto análogo, mientras que la figura femenina -radiante y al parecer extrovertida es la futura madame Renoir, Aline Charigot. Con la actitud comunicativa de la mujer, el pintor prtende sin duda ofrecer una imagen idílica de la vida en el campo, donde los modales espontáneos y naturales prevalecen todavía sobre las convenciones que regulan ya las relaciones sociales de la ciudad

Mercedes Tamara
5-12-2013

Bibliografía : Pierre-Auguste Renoir, Edit Biblioteca El Mundo

MUJER PELIRROJA CON CAMISA BLANCA TOULOUSSE LAUTREC

MUJER PELIRROJA CON CAMISA BLANCA 

Mujer pelirroja con camisa blanca
óleo sobre lienzo 59.9 x 48,2 cm
Madrid , Museo Thyssen Bornemizsa

La modelo retratada es Carmen Gaudin, obrera de Montmatre de la cual Lautrec se encaprichó sobre todo por su cabellera de un rojo llama . Su amigo el pintor François Gauzi cuenta cómo se conocieron ...".una muchacha vestida con sencillez , como una obrera , pero con un bellísimo pelo cobrizo que sucitó el interés de Lautrec , quien exclamó entusiasmado . ¿ Qué bonita ? ¡ y que bello color ¡ ¡ Sería maravilloso tenerla como modelo¡" .

La joven obrera posará para otros pintores y varías veces para Lautrec , que la representa en diversas poses y actitudes , estudiando su fisonomía desde diversos ángulos .Parece como si diera vuelta alrededor de ella , intentando captar su carácter en los cuadros, que la retratan de frente,de perfil , con la cabeza baja , vestida con un traje oscuro o con una camisa blanca que hace resaltar el rojo del fuego de sus cabellos .

Esta pintura presenta a la joven en una actitud muy similar a la de una obrita de 1885 , conservada en el museo de Albi ,en la que está sentada con la cabeza inclinada como aquí y los ojos escondidos bajo la sombra de la cabellera rebelde . El lienzo atestigua un gran interés por los contrastes cromáticos vibrantes y por los encuadres inhabituales - el corte perspectivistico desde arriba hacía abajo -resueltos con gran libertad respecto a esquemas preconcebidos ; el resultado constituye una prueba de notable sobriedad compositiva.

El pintor se detiene con discreción en la feminidad esquiva de la modelo , cuyo rostro selvático y actitud sumisa son indagados con gran sensibilidad hacía la psicología del personaje.

Mercedes Tamara
2 12-2013

Bibliografia : Colección Carmen Thyssen Bornemizsa

DESNUDO DE MUJER COSIENDO PAUL GAUGUIN

DESNUDO DE MUJER COSIENDO 1880

Desnudo de mujer cosiendo
Suzanne de Paul Gauguin

óleo sobre lienzo 115x 80 cm

Copenhague , NY, Carlsberg Glyptotek 

Este cuadro , presentado en la muestra impresionista de 1881, retrata a la niñera de los hijos de Gauguin . Es una de las primeras obras suyas en que reparó la crítica .Con el desnudo de Suzanne Gauguin celebra por primera vez el  cuerpo femenino , en este caso de una mujer corriente y de carnes un poco fatigadas. El cuadro constituye , por lo demás, una  excepción en la producción contemporánea de Gauguin.

La composición , un tanto plana , despliega el arsenal clásico de taller, trasfondo de una existencia que no era aún la de Gauguin: colgaduras argelinas en las paredes, que anticipan una nota exótica y, sobre todo, la mandolina, instrumento tradicional de cierto tipo de creaciones y cuya forma sólo los cubistas , treinta años después, sabrán aprovechar oportunamente.

En cuanto al desnudo , de poderosa factura , se ajusta plenamente a la estética naturalista , Gauguin expresa como ningún otro la realidad del desnudo con tanta intensidad.

La mujer está de perfil , sentada en una cama deshecha ,con expresión de tristeza y casi desamparo . Los colores del tapete son los mismos que los del lecho , verde, azul. Cama deshecha, sensación de pesadez e inmovilidad , silenciosa, lenta , como si la mujer estuviera cosiendo dormida : un estudio de desnudo que recuerda un poco a Coubert

Mercedes Tamara
30-11-2013

Bibliografía : Paul Gauguin. Edit Biblioteca El Mundo

IDAS Y VENIDAS PAUL GAUGUIN

IDAS Y VENIDAS

Idas y venidas
óleo sobre lienzo 72,3 x 82 cm
Madrid, Colección Carmen Thyssen

Este cuadro puede que se llame de este modo porque una vez Gauguin comentó: " Lo que resulta más atrayente son las caras de las gentes : todos los días hay continuas idas y venidas de las negras ".La atención que presta a los habitantes de las islas no es superficial : los observa mientras trabajan en los campos , en los momentos de descanso y durante las fiestas . Escucha sus conversaciones ,mira como gesticulan y cómo mueven el cerebro . Busca , por tanto, aproximarse a ellos para no ser considerado como un extranjero, sino como casi uno de ellos.

Protagonista de esta pintura martinica es la naturaleza exuberante y salvaje que el artista admira con asombro e intensa emoción y lo hace sentirse en el paraíso. Nunca su pintura ha sido tan luminosa y llena de vitalidad.

Aquí ya muestra un alejamiento de su manera de pintar . La luz violenta y la variedad de la vegetación tropical lelleva a simplificar la gama cromática y a utilizar tonos más vivaces y decididos,como el violeta, el púrpura e infinitos matices de verde , para acentuar los contornos de las figuras , las vestimentas, y las actitudes .

mercedes tamara

30 11 2013

Bibliografía : Gauguin,Edit Biblioteca El Mundo

ANDALUCIA EL ENCIERRO 1914

Andalucia , el encierro
óleo sobre lienzo 35,1 x 75,2 cm
The Hispanic Society of America

Andalucia , el encierro presenta a garrochistas andaluces conduciendo una torada, presumiblemente hasta una estación ferroviaria insinuada por la vía estrecha que cruza el primer término, para enviarla a la corrida. Diez y Santa Ana han demostrado que el paisaje panorámico de la composición es una amalgama de motivos que  Sorolla abocetó en distintas localidades: los viñedos, en Jerez de la Frontera, los setos de chumberas y las vías del tren, en las cercanías de Sevilla, los toros , en la famosa ganaderia de Miura, y la loma con dos edificios blancos, también en las  proximidades de Sevilla.Anderson identificó el de la torre como un molino olivarero, y es posible que con la construcción más alargada Sorolla quisiera indicar una botella de vino deJerez.



La perspectiva baja, que delata la influencia de la fotografía, y las ligeras nubes altas, tan características de Andalucia, completan la ilusión de realidad directamente  observada en el paisaje y la escena. Este componente esencial del arte de Sorolla en general que es su forma de camuflar emblemas y arquetipos bajo la apariencia de una transcripción de la realidad, pocas veces se había manifestado con tanto vigor como aquí. Como ha indicado Diez, la imagen de un encierro de toros formó parte del plan del artista para el ciclo de murales desde una fase temprana del  proyecto, precisamente por su carácter emblemático.




Debido a la difusión mundial de la ganaderia vacuna de pastoreo originada en España, los garrochistas andaluces de Sorolla podrían encontrar sus homólogos entre los charros de Salamanca o de México, los gauchos de la Argentina o los vaqueros del sudoeste de los Estados Unidos. Con frecuencia es el sombrero
lo que identifica al jinete, y en este caso es el sombrero cordobés de ala ancha que se puso de moda en Andalucia en el siglo XIX, como hizo notar Anderson. Las reses bravas aparecen ampliadas por una manada de cabestros, que tranquilizan a los toros y protegen a los caballos.



Aunque el simbolismo religioso explicíto no sea una característica del arte de Sorolla, es interesante observar que la disposición de los murales en The Hispanic Society los viñedos de Andalucía se sitúan frente por frente de la fiesta del pan de Castilla. En el contexto de un país tan católico como España ( y con una Semana Santa  imediatamente a la derecha ) , quizá no sea impropio recordar la especial significación del pan y el vino en la cultura cristiana.



Los valores pictóricos de esta composición suelen quedar eclipsados por el tamaño de la obra que es la mayor de todo el ciclo : la fluidísima aplicación de la pintura en los bueyes de guía , que es semejante a la de las figuras de esos animales en las muchas versiones de Sol de tarde ; el juego de la luz sobre la escena del primer término y el paisaje de fondo y el fino equilibrio cromático, dentro de una paleta restringida donde predominan los verdes , los pardos y distintos tonos de blanco,por no hablar de la notable inclusión , en el ángulo inferior derecho , de este bloque,posiblemente el cantón de una cerca, que pone mayor distancia con los cactus, los garrochistas y las construcciones de la lejanía.

Mercedes Tamara
22-11-2013

LA CONDESA DE TOULOUSSE-LAUTREC EN EL SALÓN TOULOUSSE-LAUTREC

LA CONDENSA DE TOULOUSSE-LAUTREC EN EL SALÓN 1886

La condesa de Toulousse-Lutrec en el salón
óleo sobre lienzo 59x 54 cm
Albi, Musée Toulosse-Lautrec

Lautrec expone este retrato de su madre en una muestra colectiva en Tolosa bajo el pseudónimo de " Treclau " ( anagrama de Lautrec ) Las reacciones de la crítica no son muy positivas, como queda claro por la reseña de Jules de Lahonde en el Messeger de Toulousse : " No hay que animar esa clase de tentativas...y la mayor parte de los visitantes han retrocedido horrorizados ante la vista de esos cabellos violeta y esos rasgos amarillos limón que hacen pensar en un puré de legumbres "Pero si nos alejamos tres o cuatro pasos, a la distancia a la que normalmente se mira un cuadro en un salón , nos damos cuenta que esta aparente barbarie es en realidad calculada, que el perfil adquiere valor y solidez a pesar de de las pinceladas inciertas, que la seda del color grosella de la mejilla vivaz tiene su papel en esta armonía tan rebuscada e incluso en el realce recíproco del amarillo y violeta.El señor Treclau ha entrado a formar parte de la compañía de la que Bernard es capítulo...lo exhortamos vivamente a desertar ".

La obra fue ejecutada en verano de 1886 en el salón de la casa Malromé, que la madre había amueblado personalmente y que en efecto refleja su carácter reservado y austero, como lo describen los contemporáneos.

El lazo entre madre e hijo ha sido en ocasiones calificado de morboso a causa de la actitud de superprotección de la mujer, que estará al lado del pintor hasta su muerte: de todos modos Lautrec muestra en esta obra una atención sensible a las emociones interiores de su madre y una delicadeza en su manera de captar su actitud compuesta y mesurada , absorta en su actividad preferida , la lectura.

Mercedes Tamara

7-11-2013

Bibliografía : Toulousse Lautrec,Edit Biblioteca El Mundo

CLAVEL, LIRIO, LIRIO, ROSA JOHN SINGER SARGENT

CLAVEL, LIRIO, LIRIO, ROSA  1885

CLAVEL, LIRIO, LIRIO ,ROSA
óleo sobre lienzo 174 x 111,7 cm
Londres, Tate Gallery

Comparadas las pinturas de John Singer Sargent con los impresionistas franceses y en particular con Degas, la de Sargent es una pintura que se limita a un intercambio artístico con Monet durante un reducido período de su creación artística.

Hijo de padres norteamericanos, Sargent nació en Florencia y pasó su juventud en Europa. En 1874 inició sus estudios en la Ecole des Beaux Arts de París y entró a trabajar en el taller de Carolus -Duran. Conoció la patria de sus padres en 1876. También realizó otros viajes ,entre ellos uno a Madrid en 1879 , donde, al igual que Cassatt, quedó maravillado de la pintura de Velázquez .

Debido al rechazo con que fue acogido su retrato Madame Gautreau en la exposición del Salón parisino , se trasladó a Inglaterra esperando hallar un público más benévolo . Allí pasó la temporada estival en lugares campestres de las cercanías de Londres, en Brodway , Calcott y Fladbury.

Durante este período de trabajo creó las obras que delimitan el corto pero intenso debate formal de Sargent con el impresionismo. La primera composición que documenta el acercamiento al estilo pictórico francés es, Clavel, Lirio, Lirio, Rosa pintada en la ciudad de Brodway en el verano y en el otoño de 1885 y 1886 . 

Presentado el cuadro un año después en la Royal Academy de Londres , le proporcionó el epígrafe de " apóstol de la escuela de las motas y manchas de color " si bien el artista únicamente se había servido de la técnica  impresionista para pintar los farolillos y las flores en la que contrastan delicadamente las pinceladas rosas y malvas . 

De esta téncica se apropió Sargent cuando  en 1887 , visitó a Monet en Giverny , acontecimiento que el artista dejará plasmado en el cuadro Claude Monet pintando en  el linde del bosque, Aquí Sargent difumina la pincelada los contornos y el modelado al servicio de la perspectiva, incorporando a la figuras una trama de tonalidades , lo  que no lo había aplicado aún en Clavel, lirio, lirio , rosa.

Mercedes Tamara
2-11-2013

Bibliografía : Gran Atlas del Impresionismo Edic Electa

                       El Impresionismo, Edic Taschen

EL BAÑO DEL CABALLLO 1909

EL BAÑO DEL CABALLO
óleo sobre lienzo pintado a mano 
Museo Sorolla Madrid

El asunto es, como siempre un pretexto para recoger la plenitud solar sobre la piel húmeda del chico y del animal, logrando una vez más demostrar sus facultades portentosas para  atrapar la fugacidad de la luz y transcribirla, sin desmayos ni vacilaciones , al enorme lienzo. Las figuras en tamaño natural, son  solamente dos , que asumen el protagonismo del argumento del cuadro: un muchacho que va semidesnudo que saca del mar -conducidopor el ronzal- a un gran caballo blanco. La cabeza del animal , realmente impactante en su sabia resolución , cubre la tela hasta  casi sin rozar su parte superior , en un procedimiento ya utilizado anteriormente por el pintor y que tiene mucho que ver con el encuadre fotográfico .

EL BALANDRITO 1909
óleo sobre lienzo 100x 110
Museo de Sorolla, Madrid 

En los laterales y al fondo del horizonte, se dejan ver, a penas esbozados en pura mancha , la somera inclinación coloristas de unas barcas tiradas por unos bueyes. La simplificación del matiz - una entonación grisácea a base de ocre y verde -es pareja a la facilidad de la mancha ; luminosa sin blancos . El cuerpo , más trabajado , aunque no se note , es un magnífico estudio de  calidades , luces y reflejos. 

El desnudo del muchacho , de una limpieza absoluta , está logrado con firmes y amplias pinceladas de cadmios-naranjas, en los que resaltan los toques blancos del brillo cegador del sol. En primer término se extienden las sombras violetas y azules, transparentes y nítidas , al reflejarse el grupo sobre la arena mojada. En contraste con la enorme mole del caballo , con una materialidad casi táctil , en los laterales y en los limites del horizonte . Sorolla insinúa fragílismos y delicados reflejos a pasar casi etéreo de dos embarcaciones que surcan las aguas :fondo que interviene como parte viva,no como mero telón.

La herida del pie 1909
óleo sobre lienzo 109x99cm
Museo J, Paul Getty , Santa Mónica , California

La composición llana de equilibrio y  ritmo, has sabido agrupar , de forma sencilla , los componentes del lienzo,  disponiendo las figuras en los planos que le dan más valor , sabiendo " cortarlas " para aumentar la expresividad

.Aunque no es un cuadro realmente " movido ", el artista , sin embargo, vuelve a estar preocupado por el aspecto dinámico: tanto el niño como el animal están andando  sensación que subraya por medio de las extremidades de los dos personajes:la pata delantera del caballo y la media planta  del pie trasero del chico, se encuentran levantadas, congeladas antes de pisar  la arena de la playa.

Curiosamente , tanto la pata del paquidermo como el pie del chaval , están situados en la misma linea y ocupan el verdadero centro "estratégico "de la composición. Una de las grandes cualidades del valenciano era- logrado su camino- perseverar en él, avanzando siempre en linea recta.

NIÑO CON MAR PLATEADO 1909
óleo sobre lienzo 98x110cm
Colección José Fanjul

Nada ni nadie le hacían desviarse de su verdad integral, de la aprehensión del sol ,del agua y del aire "in situ "para no perderse nada del "espectáculo "completo: luz directa, luz reflejada, sombras transparentes , color matiz, color reflejo...que le hace llegar hasta casi lo imposible : el color -luz-hiriente,esos puntos cegadores del sol sobre la superficie de la piel y del mar.

Mercedes Tamara 
30-10-2013

BUSCANDO MARISCO JOAQUIN SOROLLA

BUSCANDO MARISCO 

Buscando marisco

´´oleo sobre lienzo 64x 96 cm

Madrid , Coleccion Santander

Tras haber  terminado en Ayamonte el último panel de su Visión de España , Sorolla regresó a Madrid desde donde viajó a finales de julio a Valencia . De allí pasó a Mallorca que le pareció  " interesante pero demasiado muerto " , de modo que, según comunicó a su amigo Pedro Gil decidió trasladarse a Ibiza. Allí acompañado por su familia , su discípulo Santiago Martinez y el pintor Ernst Ziess, permaneció hasta el 25 de septiembre.

La belleza de las calas de la isla le movió a pintar el mar entre las rocas, como había hecho a  partir de 1905 en Jávea. Recuperó entonces los motivos de niños buscando mariscos que  había pintado en aquella ocasión, así, como los puntos de vista en picado . que hacen sumergirse la mirada en el motivo. El efecto de los cuerpos desnudos entre las peñas es también similar  al que puede verse en algunos de sus cuadros con temas con temas de baño de aquel momento, pero en la obra de 1919 las rocas asumen un protagonismo mayor que el agua , a diferencia de lo que ocurría en la pintura de Jávea.

Sorolla había pintado el arriesgado descenso de un muchacho desnudo en busca de mariscos por la pared rocosa del acantilado con el mar al fondo, preludio del punto de vista vertiginoso similar al de Los contrabandistas . En este cuadro, en cambio, el artista representó los dos desnudos infantiles en el centro de una oquedad, rodeado por completo de grandes peñas que parecen ofrecerle protección

Niño entre espuma 1900

óleo sobre lienzo 60 x 89 cm

Colección particular

En el mar próximo , al sol, la anatomía aparece rodeada con detalle en el expresivo dibujo  de contorno, especialmente en la pelvis, cuyos músculos muestran el esfuerzo realizado , mientras que la resolución del cuerpo del más alejado es mucho más sumaria . El modo  de representar las rocas, a partir de pinceladas muy libres en distintas direcciones , crea un intenso dinamismo. Sus variaciones de color, en una amplia gama de tonos ocres, rojizos, anaranjados, amarillos y blancos con toques malvas, grises y azulados , son consecuencia  de las diversas incidencias de la luz en relación con la orientación de las rocas.

La variedad de tonos cálidos , en oposición al intenso y compacto azul oscuro del mar a la  izquierda del borde superior , convierte el resguardado ámbito de las rocas en un verdadero  tesoro cromático, en cuyo interior las aguas resplandecen 
con luz coloreada.                 

 Mercedes Tamara 

18-10-2013

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa