PRIMAVERA EN GIVERNY DE CLAUDE MONET

PRIMAVERA EN GIVERNY 1890

PRIMAVERA EN GIVERNY
Óleo sobre lienzo 64,8 x 81 cm
Adquirido Sterling Clark

Monet se trasladó con su famila a Giverny  en 1883 y alquiló una casa que también podía servir como base para viajes a Holanda y a las costas de Francia e Italia donde iba a pintar . El paisaje abierto y más bien corriente de la región le impulsó a experimentar nuevos estilos que influirían en su obra sucesiva .


Primavera en Giverny forma parte de una serie de pinturas en las que el artista reduce la importancia del punto de vista central y  minimiza el concepto de profundidad espacial. Es una elección contraria a las que había operado en la mayoría de sus obras anteriores, donde generalmente la mirada era guiada desde el primer plano hacía la profundidad siguiendo  un camino o una hilera de árboles , con los que  marcó una ruptura con la tradición clásica del paisajismo europeo .


En Primavera en Giverny el punto de vista es perpendicular a la hilera de árboles , mientras que en la paerte inferior hay un campo que forma una franja continua salpicada de color. Algunos detalles, como la casa sólo sugerida  a lo lejos, están oscurecidos por los árboles  y la pincelada uniforme del artista . No pudiendo fijar un punto de interés , el  espectador se recrea en el juego de colores y en la instintiva textura de la pintura . El efecto del conjunto es más bien de una  sensación de color y superficie que la  descripción de una característica popular del paisaje .


Primavera en Giverny pertenece a una serie de obras en las que Monet experimentó diferentes esquemas compositivos , mientras exploraba los modos en los que la estructura del paisaje cambiaba con la sucesión de las estaciones del año . En 1884 hizo tres bocetos que demostraban su naciente interés por la  interacción entre tierras cultivadas y árboles.


Desde 1885 hasta 1887 comenzó a incorporar en sus cuadros vistas de la orilla del río que formaban una franja horizontal en el lienzo, mientras centraba su atención en los efectos de pantalla producidos por los árboles. Al mismo tiempo registraba las variaciones estacionales del paisaje, dedicándose a  temas como los campos en flor, el trigo de verano y los bosques nevados. Su  interés por las escenas estacionales  se manifiesta en los colores solares  de esta pintura.

Mercedes Tamara 

28 febrero 2012

Bibliografía : Libro de la Colección Clark Edit Museo del Prado

LA ARLESIANA DE VICENT VAN GOGH

LA ARLESIANA 1888

La Arlesiana
óleo sobre lienzo 91,4 x 71,7 cm
The Metropolitam Museum, Nueva York

Cuando Vicent Van Gogh abandonó  París en febrero de 1888 no seguía un plan predeterminado : sin embargo esperaba adquirir nuevas experiencias y soñaba con una comunidad de artistas ...que sin embargo, nunca se llevaría a la práctica .


Las mujeres de Arles tenían fama de ser las más bellas del mundo , lo cual probablemente no fuera decisivo para que Van Gogh se trasladara allí.Alquiló una habitación en un restaurante por cinco francos al día , un precio en realidad fuera de sus posibilidades : sólo después siguió la famosa casa amarilla. 


En Arles y sus alrededores encontró suficientes motivos : entro en contacto con la gente y acudía para las comidas al café de la estación, que regentaba Madame Ginoux . A lo largo de los meses retrató a miembros de la familia del cartero  Joseph Roulin, entre otros , al hijo 
de este, Armand , con 17 años .Fragmentado en el rostro con amplias superficies y a grandes lineas en el vestido y monocromo en el fondo: el retrato de Armand Roulin se cuenta entre las obras de esta época, que en el colorido realmente ardiente, subraya la dignidad del modelo.


En noviembre de 1888 cuando su amigo Gauguin , ya vivía con él, Van Gogh  pintó La Arlesiana, el retrato de Madame Ginoux vestida al uso tradicional . Está sentada a la mesa, en una silla , con dos libros delante de ella; hace una pausa en la lectura . Nada más indica qué tipo de instancia es en la que se encuentra: el fondo es de amarillo brillante . Lo que distingue a la persona y a las cosas ,  e incluso diríase que las separa , son las lineas negras del contorno , con las que Van Gogh marca limites del color. Esta técnica para delimitar y contornear las formas , que se denominó cloisonismo le había aplicado Gauguin de un modo casi dogmático, para demostrar así su renuncia a imitar la realidad. Van Gogh era menos riguroso, pero empleó  cloisonismo a su manera consecuentemente.


De claros contornos, como recortados, la silueta de Madame Ginoux emerge ante un amarillo sin espacio . Todo se dirige a la superficie , parece salir al encuentro  del observador. Aquí se aprecía un eco  de las xilografías japonesas y, sin embargo, Van Gogh sigue rutas propias. La superficialidad del color es lo que más efecto causa  Van Gogh consigue viveza  con las pinceladas nerviosas , con las que enmarca en el color monocromo los objetos, desde dentro o desde fuera ( libros, sillas ) Con una incomparable voluntad de conseguirexpresión a través del colorido , eleva su  intensidad. Su valor propio define el cuadro; ya no se trata de un fondo , sino de un  paisaje de superficie táctil de color, que se aplica con tal vehemencia que cautiva la vista. Las imágenes no son abstractas,sino que se superponen a la realidad con la radicalidad del color : el ritmo de movimientos de las lineas y la  composición como relación emocional entre el pintor y su modelo.

Mercedes Tamara

22 febrero 2012

Bibliografía : Van Gogh , Edit Biblioteca El Mundo

PEONIAS DE PIERRE AUGUSTE RENOIR

PEONIAS 1880

PEONÍAS
óleo sobre lienzo 55,3 x 65,7 cm
Colección Sterling Clark

RENOIR decía que cuando pintaba floressu mente descansaba porque no estaba sometida a la misma tensión que cuando se hallaba frente a una modelo.  "Cuando pinto flores me siento más libre de usar los colores y experimentar valores cromáticos sin preocuparme de arruinar  el lienzo ", contó Renoir a un amigo en una ocasión .


Realizada hacía 1880 , Peonías es un ejemplo perfecto de este planteamiento experimental, notable por la marcada inmediatez y la  improvisación pictórica. El suntuoso ramo se  desborda de la tela ; los vibrantes rojos y las rosas de las flores destacan vividamente contra el fondo de un azul intenso . Si bien  se trata de una composición probablemente realizada en un espacio cubierto, los colores resplandecientes de las peonías recuerdan la paleta brillante que utilizaba el pintor  en sus pinturas a plein air.


El jarrón representado de manera indistinta y pintada con finas capas de color, crea un contraste de superficie con el denso empaste de las peonías , lo que aumenta su peso y su presencia . Las pinceladas describen con  distintas variaciones las formas suntuosas de las flores intercaladas con la de las hojas verdes , más lineales y definidas . Es evidente que el color y el pincel exhuberante son tan importantes como el tema representado.


Las peonias hicieron su primera aparición  en los viveros europeos en los años sesenta  en el siglo XIX y pronto se convirtieron en una presencia familiar en los jardínes franceses sobre todo con su florecimiento reavivaban el paisaje y lo llenaban de manchas de intensos colores . Por tanto, era un motivo al alcance de la mano para Renoir , que podía representarlas con todos los detalles botánicos .


Sorprende, sin embargo, que el pintor centrara  su atención en el efecto de un conjunto -el mismo que estas flores podían crear en un jardín- resaltando la lozanía y la densidad de las peonías: la pintura parece el resultado de un examen  pormenorizado de un conjunto floral , más que el intento de describir estas flores individualmente.

Mercedes Tamara 

21 febrero 2012

Bibliografía : Libro de la Colección Clark Edit Museo del Prado

JARDIN DE LA CASA DE SOROLLA DE JOAQUIM SOROLLA

JARDIN DE LA CASA DE SOROLLA 1920

JARDIN DE LA CASA DE SOROLLA
óleo sobre lienzo 105 x 81 cm
Museo Sorolla Madris

Pintado durante la primavera de 1920 , es una de las últimas obras que realiza antes de sufrir el ataque de hemiplejía del mes de junio. Casi como si fuera una premonición ,el silloncito vacío de mimbre del primer término -el mismo en el que habitualmente Sorolla se sentaba para pintar y en el que se colocaba su querida Clotilde y otros tantos amigos  melancólicamente anuncia , sin saberlo , este inesperado final


A Sorolla le gusta sobremanera pintar este jardín de su casa que incluía también su estudio de pintor y el mundo que le rodeaba , formado por su familia, su mujer y sus hijos . Es por tanto, este jardín una imagen de lo que realmente era y de lo que más le importaba y deseaba en la vida .

DETALLE DEL JARDÍN DE LA
CASA DE SOROLLA 1916
óleo sobre lienzo 60x50 cm
Museo Sorolla, Madrid

Su obra tardía -curiosamente le había pasado lo  mismo a Renoir-sigue siendo un único canto a  la belleza y a la dicha de vivir. Su infatigable ansia de pintar , unida al inmenso amor por sufamilia , le protegieron , como si se encontrara en una isla , de sus propios dolores y de las catátrofes que acaecían en el mundo real.


El asunto, el tema , no es el protagonista de estos cuadros que, realizados en muy poco  tiempo-no sobrepasan nunca el de una sesión- logran plasmar a gráciles trazos y toques de de pincel , las " impresiones " que las flores, los arbustos y el agua iban dejando en su  retina. En muchos de estos ´últimos cuadros se puede considerar a Sorolla como un verdaderoimpresionista ya que, pintar, de forma impresionista significa representar lo visto con los propios ojos ; la realidad circundante tal y como aparece ante la mirada del artista . No le preocupa en absoluto repetirse por puro  placer , en una improvisación cromática que  es sorprendente que obedece al principio ,también impresionista del encuadre casual.

PATIO DE LA CASA DE SOROLLA
1917 óleo sobre lienzo 95x63 cm
Colección Carmen Thyssen Bornemizsa

Utiliza colores , que a veces aparecen  irreales y que el pintor percibía en las  sombras de la luz matinal, cenital y en  el crepúsculo. Parece que el pincel se expresa por evocación, donde la mancha trémula y expresiva casi aún si definir, nos transmite la reacción plástica del artista  ante este " trozo de natural ".Es capaz de condensar únicamente lo esencial, haciendo desaparecer todo lo superfluo , encerrando en el lienzo un valor de sugerencias infinitas , un  efecto casi mágico producido ,precisamente , por  su indeterminación 

Mercedes Tamara 

19 febrero 2012

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

EL TÁMESIS EN HAMPTON COURT DE ALFRED SISLEY

EL TÁMESIS EN HAMPTON COURT 1824

EL TÁMESIS EN HAMPTON COURT
óleo sobre lienzo 38, 1 x 55,2 
Colección Sterling Clark

POCO tiempo después de exponer cinco lienzos en la primera muestra impresionista de 1874, Alfred Sisley viajó a Inglaterra, donde permaneció seis meses y se estableció en Hampton Court , a orillas del Támesis, al suroeste de Londres.


A diferencia de sus contemporáneos Monet y Pissarro, que en sus viajes de los años setenta se concentraron sobre todo en temas urbanos, Sisley se dedicó a la representación de la amplia extensión del río, realizando una docena de vistas del área en torno a Hampton Court  Palace visible en el segundo plano de este extraordinario lienzo.


El Támesis en Hampton Court  representa un tramo del río inundado de luz . El primer plano está salpicado de ocas y veleros .mientras que el cielo está lleno de nubes fluctuantes. La trama del follaje del gran árbol de la orilla izquierda añade una nota de color a la extensión luminosa del cielo del verano.


En la orilla derecha un edificio de  ladrillos ricamente ornamentado funciona como contrapunto al  paisaje natural, pero lo que parece interesar especialmente al pintores el juego de la luz y el agua , los reflejos y los efectos atmosféricos, representados con pinceladas  fluídas .


La maestría del artista en la figuración de las variaciones tonales de la luz del verano es el resultado de su predilección por la pintura al aire libre y de la atenta observación del paisaje.  Este hecho no le impide modificar algunos elementos topográficos con la finalidad de crear  composiciones más armoniosas

Mercedes Tamara 

13 febrero 2012

Bibliografía : Colección Sterling Clark, Museo del Prado

SALTANDO A LA COMBA DE JOAQUIM SOROLLA

SALTANDO A LA COMBA 1907

SALTANDO A LA COMBA
óleo sobre lienzo 105 x 166 cm
Museo Sorolla Madrid

En el verano de 1907 , Sorolla se establece con su familia en la Granja de San Idelfonso, en la provincia de Segovia . Su intención era llevar a cabo los retratos de los Reyes  que quiere enviar a su exposición de Londres del año siguiente.


Su estancia en este maravilloso lugar se convierte en una ocasión propicia para pintar al aire libre , siendo aquí, que, por primera vez , afrontará nuestro pintor el tema del " jardín " que luego le será tan querido .


Parece que también continúa en estas tierras otra iconografía muy suya : el baño,y los niños mojados y correteando desnudos, aunque , como es lógico, recogidos en un ambiente bien distinto de su playa valenciana, reflejando el agua , la luz y las tonalidades  características de este paisaje , que percibe con personalidad propia.


Se interesa también por los aspectos dinámicos, por la captación de lo fugaz, como prueba la  fresquísima instántanea que hace de su hija saltando a la comba . El movimiento también se refleja en el agua , tanto en el estanque en que juega Elena como en el río en que se van a bañar los niños , con una fuerte corriente y remolinos sugeridos a base de trazos circulares -arabesco de líneas- y pincelada muy suelta y empastada , que transmite una energía que enseguida se comunica a todo el espacio del lienzo.

EL BAÑO :LA GRANJA 1907
óleo sobre lienzo 81x106 cm
Colección Orts y Bosch

El artista vuelve a emplear aquí  un procedimiento que venía ensayando desde el año 1900  el espacio parece realmente un plano inclinado , no es sentido como algo hueco , por ello es difícil separar el propio espacio de  los objetos ; lo que el valenciano quiere mostrar es una figura o grupo de figuras en un ambiente determinado, sino un fragmento de  espacio en  el que la figura no es más que un núcleo de movimientos .




Esta técnica -que tiene mucha relación con soluciones anticipadas ya por el  impresionista Edgar Degas será muy especialmente reconocible en la  siguiente obra reproducida en la que Clotilde , paseando por los jardínes de la Granja , ya no es una figura en movimiento que comunica su propia acción al espacio ,  sino que está como atraída y absorbida por la perspectiva del agua en el paisaje . Exactamente lo mismo ocurre con el niño de El baño , situado en la orilla del río a contraluz.

Mercedes Tamara

12 febrero 2012

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

PALCO EN EL TEATRO ( EN EL CONCIERTO ) PIERRE AUGUSTE RENOIR

PALCO EN EL TEATRO ( EN EL CONCIERTO ) 1880

PALCO EN EL TEATRO ( EN EL CONCIERTO )
óleo sobre lienzo 99,4 x80,7 cm
Colección Sterling Clark

PALCO EN EL TEATRO es el último y probablemente el más ambicioso de los cuadros en los que Renoir representa a personas vestidas con elegancia y sentadas en un palco del teatro. En esta composición de tonos cálidos y pincelada generosa vemos a una espléndida mujer ataviada con un largo vestido de  noche negro que mira directamente al observador.

Su joven compañera , vestida de manera sencilla ,parece darse la vuelta con actitud timida , poniendo de relieve su negra cabellera. Con una partitura musical y un ramo de flores en las manos , parecen absortas en sus fantasías , casi ajenas a la presencia de la otra persona o al espectáculo que se está  desarrollando en el escenario . A decir verdad , si no por la cortina roja y la columna acanalada ,sería  difícil incluso identificar la ambientación como un  palco.

Según el marchante de arte de Renoir , Paul Duran- Ruel Palco en el teatro fue concebida inicialmente como un retrato de las hijas de Edmond Turquet, insatisfecho con el resultado devolvió la tela . A  partir de este momento, y en vez de destruirla , Renoir decidió reelaborarla haciendo más genéricos los rasgos de las modelos para convertirla en un  cuadro de género. Verdad o falsedad , lo cierto es que el artista llevó a cabo notables en la composición. El más notable fue quitar una tercera figura masculina que ocupaba el ángulo superior derecho , ahora  cubierto por la cortina de terciopelo con flecos, aunque a simple vista se advierten trazas de este personaje .


Además Renoir cambió en parte los rasgos y el estilo del peinado de la mujer de la izquierda , que al principio probablemete lucía un elaborado tocado. Respecto a  la joven del ramo , no está claro si formaba parte o  no de la primera composición , si fuera un añadido sucesivo , se explicaría la relativa torpeza en la organización del espacio que está entre ella y el  codo de su compañera.


El cuadro se presentó por primera vez en la séptima exposición de los impresionistas en 1882, con el título de Palco en la ópera ,aunque algunos detalles de fondo sugiere  que se trata de un teatro y no del Palais Garnier, inagurado hacía poco.

Las reacciones de la crítica fueron contradictorias: algunos consideraron que el diseño era"burdo " otros escribieron que la tela representaba a " dos mujeres elegantes que conversan , hablando de  cualquier cosa salvo de lo que sucede en el escenario " . Hubo también quien dijo que el lienzo representaba a " una mujer joven , de negro, con la sonrisa y los ojos  deliciosamente intensos"

Mercedes Tamara

4 febrero 2012

Bibliografía : Libro de la Colección Clark Edit Museo del Prado

DOS PEONÍAS BLANCAS Y UNAS TIJERAS DE EDUARD MANET

DOS PEONÍAS BLANCAS Y UNAS TIJERAS 1894

Dos peonías blancas y unas tijeras
óleo sobre lienzo 31 x 46,5 cm
París , Musée d´Orsay

Manet era un especialista en naturalezas  muertas , aunque sólo ejecutó pocas como obras independientes . Prefiría incluirlas en composiciones de más amplio aliento,confiriéndoles de todos modos notable importancia y espacio, como sucede con el ramo de flores de Olimpia o en los restos del almuerzo abandonados de Comida en la hierba.

Como género, la naturaleza muerta presumía de poseer una tradición ilustre en Francias , sobre todo gracias a las obras del gran pintor dieciochesco Jean-Baptiste- Siméon Chardin , cuyos objetos hacen gala de una gran poesía .


Manet logra dar con el mismo tono feliz y, sobre todo en los cuadritos más pequeños , realiza imágenes  llenas de gracia . Atendiendo como siempre a la contraposición de colores, el artista elige un fondo  negro y marrón , más oscuro en comparación con el de los jarrones de flores del mismo período.


Ante él, las dos peonías blancas , luminosísimas, destacan de manera  extraordinaria . Manet no pinta las corolas de modo naturalista ,sino que, por medio de pinceladas densas, da la idea de la masa vaporosa y blanda de las flores : unas sombras delicadas azules, amarillas y grises contribuyen a crear la impresión de volumen para equilibrar los acordes tonales , y elartista incluye después de manera  aparentemente casual , algunas hojas verdes.


La obra fue regalada por el pintor a su amigo Champfleury, crítico y novelista realista. Posteriormente en 1899 fue  comprada por el conde Isaac de Camondo por 1.627 francos , cifra claramente elevada para un cuadro de esas dimensiones , que la donó al Louvre en 1908

Mercedes Tamara 

3 febrero 2012

Bibliografía : París , Museo de Orsay,Edic Uffmann

                      Manet, Edit Biblioteca El Mundo