LOS ESPEJOS JOAQUIN SUNYER

 LOS ESPEJOS 1905-1907

Los espejos 
óleo sobre lienzo 55 x 65 cm
Museo Nacional de Arte de Cataluña

El tema de La toilette era muy habitual en las pinturas parisienses de final de siglo. Bonnard es uno de los pintores que más se identifica con esta temática, que supo plasmar con una mirada muy personal . Las dos pinturas al óleo que conocemos en torno a este tema y que representan sendas figuras femeninas en un interior, arreglándose ante un espejo, tienen, desde el punto de vista técnica . formato, pincelada y tratamiento del color - un claro paralelismo- con las de Bonnard, pero sin la profundidad y carga sensual de las de éste.

Los espejos una de las pinturas más conseguidas de la etapa parisiense de Sunyer, se ha fechado habitualmente hacía 1905. No obstante , al similitud con otra obra de características similares , El maquillaje de 1907, hace más aconsejable situar la realización de la tela que nos ocupa en una fecha más cercana a la citada en último término . Aunque la obra que comentamos se ha conocido habitualmente como Toilette el título con el que constó en la exposición individual del artista, celebrada en 1911 en Barcelona, era Los espejos, en clara referencia a tres espejos que aparecen en la composición.

La obra se podría definir como una sinfonía en rosa y blanco. El color rosado de la pared se refleja en el espejo, produciendo una especie de reverberación que llena la tela de una gran luminosidad . La intensidad del blanco del vestido de la muchacha , así como la ropa de encima del tocador y de la silla resaltan aún más con el contraste que produce el color verde de algunos elementos como puede ser la cinta del cabello . A pesar de que el tema representado sea muy convencional .

Sunyer utilizó con habilidad las posibilidades que ofrece el juego de espejos en la pintura , así como las pinceladas impresionistas para conseguir una atmósfera ligera y encantadora , muy adecuada al tema , que la convierte, como ya hemos dicho anteriormente , en una de las obras con más encanto del período.

Mercedes Tamara

28-12-2014

Bibliografia : Museo de Arte de Cataluña

EN EL CIRCO FERNANDO : AMAZONA TOULOUSSE-LAUTREC

EN EL CIRCO FERNANDO : AMAZONA 1887 -1888

En el circo Fernando : amazona
óleo sobre lienzo 103,2 x 161,3 cm
Chicago, The Art Institute

El cuadro, de factura rápida y aparentemente espontánea , fue realizado al parecer , efectivamente, en un tiempo breve , para ser expuesto en Bruselas en 1888, en la quinta muestra de Les Vingt. De él se conservan muy pocos estudios preparatorios , hecho poco habitual en Lautrec , que tras la aparente inmediatez de la pintura oculta muchas veces unas composiciones calibradas y estudiadisimas :un boceto a pluma del personaje de la izquierda, que retrata al famoso director de pista monsieur Loyal , y un pastel de la amazona. Para esta figura parece ser que posó Suzanne Valadon, que había debutado como trapecista en un circo para luego irse al taller de los artistas obligada a abandonar la carrera cirquense por un accidente sufrido a la edad de quince años . Esta mujer es una importante protagonista de la vida artística parisiense : será en primer lugar pintora , pero también modelo y amante de Renoir , Toulousse-Lautrec y Puvis de Chavanne , además de madre del pintor Maurice Utrillo.

Sin embargo, la identidad de los personajes retratados en este cuadro revisten muy poca importancia porque, en la versión definitiva y más sintética de la obra , son representados más como " tipos " que como personas. En los periódicos de la época aparecen con frecuencia episodios de la vida cirquenses: sus protagonistas , payasos, bailarinas y acróbatas , están ya codificados t han entrado en el repertorio iconográfico de los artistas y en el vocabulario común del público.

Una representación como ésta puede leerse , pues, en dos niveles: uno " elevado " el del público vanguardista formada por quienes visitan la exposición de les Vingt , y otro más amplio y popular, el del público de Monmatre . De hecho, el cuadro , comprado pronto por Charles Ztedier,empresario del Moulin Rouge, se expondrá en el foyer de su local , en una posición muy elevada que permitirá la correcta visión desde abajo : allí lo verá el pintor Georges Seurat , al que causará profunda impresión 

Mercedes Tamara

9-12-2014

Bibliografia : Toulousse-Lautrec, Edid Biblioteca El Mundo 

LA HABITACIÓN DE VAN GOGH EN ARLES VAN GOGH

LA HABITACIÓN DE VAN GOGH EN ARLES 1888

La habitación de Van Gogh en Arles
óleo sobre lienzo 72 x 90 cm
Amsterdam, Van Gogh Museum

Vicent realizó diferentes versiones de este cuadro. que representa su habitación en la Casa Amarilla de Arles . El cuadro, quizá aún más que muchos autorretratos , nos introduce en la dimensión íntima, privada , del artista .

Éste se caracteriza por un uso subjetivo de los colores , que, en intención de Van Gogh, tenía un significado simbólico , Recurrió además al proceso de síntesis de las formas aprendido de las estampas japonesas, que declaró explícitamente haber tomado como modelo para su pintura , 

Describiendo la obra a su hermano explicaba que " desde el momento en que la simplificación da a los objetos un tono más marcado, el resultado es una impresión de " reposo " (....) En una palabra, mirando al cuadro, uno debería dejar descansar el cerebro o,mejor dicho, la imaginación "( carta a Theo , segunda mitad de octubre de 1888 ) .

En efecto, al contrario que la mayoría de los cuadros , como el de Café por la noche , Vicent escogió tonos tenues y el acorde principal del ocre y azul tiene sin duda un efecto tranquilizador sobre el espectador . El espacio abierto a nuestra mirada , parece acogernos, invitando al silencio y al recogimiento.

Todos los objetos : las sillas, la mesita , los cuadros de las paredes se dirigen hacía el interior , dando la idea de un ambiente proyectado , mientras la ventana cerrada del fondo y las dos puertas de los lados eliminan cualquier riesgo de claustrofobia perceptiva. Incluso el color aplicado con una factura lisa , sin recurrir a las pinceladas espesas y pastosas ni a los toques breves y enérgicos que caracterizan su arte.

Vicent , en suma, ha representado una isla feliz, el ideal doméstico, ordenado y armonioso que respondía quizá a sus deseos pero no desde luego a sus inclinaciones. Los pocos objetos personales , los cuadros, las servilletas , el cobertor rojo, el jarro sobre la mesa- contribuyen a dar a la estancia el aspecto de un lugar al que presta carácter su habitante, una morada llena de paz que el pintor raras veces halló en la vida.

Mercedes Tamara

30-11-2014

Bibliografía : Van Gogh, Edit, Biblioteca El Mundo 

LA DAMA DE LOS ABANICOS EDOUARD MANET

LA DAMA DE LOS ABANICOS 1873-1874

La dama de los abanicos
óleo sobre lienzo 113 x 166 cm
París, Museo de Orsay

El cuadro retrata a Nina de Callas , célebre bohémienne de la época, que presidía un famoso salón literario y artístico frecuentado por poetas , músicos y pintores como Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Anatole France y el propio Manet. Apreciada compositora y anftriona generosa , mantenedora y amante de muchos jóvenes talentos pobres,

pero también alcohólica y neurótica, murió con solo treinta y nueve años.

Manet la representó en una especie de caja abierta , como una joya negra que destaca del fondo claro del canapé y la pared del estudio del artista, expresamente adornado. La tapicería y los abanicos japoneses que decoran el fondo eran ya moda corriente en París desde hacía una docena de años y también Renoir y Monet habían utilizado escenografías similares en sus obras contemporáneas. El elegante atavío de Nina , que lleva uno de los trajes argelinos que gustaba de ponerse en sus recepciones, contrasta con la pose familiar en la que la representa el artista, tendida y con el codo apoyado en cojínes .

Manet mira a la modelo con indudable simpatía , captando su psicología más allá de su aspecto rebuscado. La mujer tiene un aire absorto y al mismo tiempo cansado; un esbozo de sonrisa no logra ocultar su melancolía y en su imagen el pintor aprehende su doble índole de persona mundana y artista sensible. Manet adopta una pincelada rápida y vivaz que descuida los detalles para transmitir la impresión de conjunto . La pincelada más menuda y deshecha a la que recurre en algunas zonas acusa la influencia de las ideas de pintores jóvenes, pero en el traje de Nina triunfa el negro brillante y luminoso que es distintivo del artista.

Mercedes Tamara

13-11-2014

Bibliografia. Manet, Edit Biblioteca El Mundo 

LAS BAÑISTAS JEAN PIERRE-AUGUSTE RENOIR

LAS BAÑISTAS 1918-1919

Las bañistas
óleo sobre lienzo 110 x 160 cm
París, Museo de Orsay

Partiendo del Impresionismo, Renoir reacciona contundentemente ante la paulatina desaparición de la forma a la que se había desembocado, especialmente en Monet. Y esa reacción vendrá de la mano de figuras femeninas desnudas como estas bañistas, en las que está presente el recuerdo de Rubens por sus amplios cuerpos de rollizas y rosadas carnes. Evidentemente, Renoir no pierde la referencia a elementos típicos del estilo en el que trabajó durante muchos años, interesándose por las cuestiones lumínicas y el color, empleando en algunas zonas una pincelada suelta, con pequeñas comitas como hacían los impresionistas. Sin embargo, sus figuras recuperan la línea y el volumen haciendo del Impresionismo una pintura más clasicista que en sus inicios.

Posó para este cuadro Dedé y la rusa Andrée Hessling, que poco después será la primera esposa de Jean Renoir; la mujer es una de las modelos preferidas del viejo pintor , que, ya , próximo a la muerte, la retrata con viva memoria rubensiana.

El tema de la bañista es clave en su última etapa -con los contornos netos típicos del estilo aigre  del artista- ya en la década siguiente adquieren una nueva naturaleza : las lineas se hacen más mórbidas  

Mercedes Tamara

9-11-2014

Bibliografia : ARTEHISTORIA

REMENDANDO LAS REDES JOAQUIN SOROLLA

REMENDANDO LAS REDES

Remendando las redes
óleo sobre lienzo 162,5 x 131 cm
Colección Museo Nacional de San Carlos

La mayoría de las composiciones que realizó Sorolla entre los años 1894 y 1903 abordan pinturas del trabajo que realizan la gente del mar , a las cuales suele presentar afanadas en las tareas que la fuerza de la costumbre y las tradiciones habían adjudicado a cada sexo.

Así , la mayoría de las veces vemos a los hombres faenando junto a las barcas en el momento del inicio de la pesca o la vuelta de ésta. En cambio , las mujeres tienen otros cometidos como podemos ver em este lienzo llamado Remendando las redes ( 1901 ) tiende a trabajar en grupo ya que tienen que permanecer en tierra realizando trabajos múltiples según su especialización o dedicación, entre ellos la reparación y repaso de redes. 

Sorolla sitúa al espectador en el interior de la construcción : la perspectiva es dentro hacía afuera. En el primer plano están las redes amontonadas que indica el motivo de la composición. Hay cuatro mujeres , tres de ellas sentadas en sillas bajas de madera y una de pie en el umbral de la puerta con su parte de red en la mano.

El lienzo está dividido en dos ámbitos . El tramo primero de la composición recibe una ligera luz lateral a través de los huecos de la propia estructura de la madera . Luz que incide de forma más intensa en el delantal blanco de la primera mujer , creando de este modo una ligera reverberación que da mayor claridad y color al primer plano de la escena. En cambio el segundo tramo no recibe la luz ya que Sorolla lo ha situado en penumbra .

En el fondo del cuadro dos mujeres están conversando donde se abre la puerta , llevan pañuelos blancos en sus cabezas mientras que las que están en el interior aparecen con la cabeza descubierta Detrás de ellas se insinúa la arena de la playa donde se ve una barca de pesca .

Las dos primeras mujeres se dan casi la espalda , no se comunican entre ellas, sino que se muestran muy atentas al trabajo que realizan .La luz y la proximidad de la primera mujer hacen de ella la más detallada y visible de la composición, lo que demuestra el carácter naturalista de la obra.

Esta pintura recuerda a otras anteriores como Dia feliz ( 1892 ) y Cosiendo la vela , trabajando juntas bajo el emparrado del patío pero a plena luz . Sorolla juega con la perspectiva en un momento en que la atracción velazqueña era muy fuerte en él , pues también en 1901 pintó La familia con la imagen del artista reflejada en el espejo del fondo , tratando de emular al genial pintor.

Mercedes Tamara

8-11-2014

Bibliografía : Joaquín Sorolla, Museo Nacional del Prado 

BARCAS VARADAS EN LA PLAYA JOAQUÍN SOROLLA

BARCAS VARADAS EN LA PLAYA 1915

Barcas varadas en la playa
óleo sobre lienzo 100 x 120 cm
Colección particular

En la primavera de 1915, concretamente a primeros de mayo , Sorolla termina el segundo panel que pinta este año para la decoración de la biblioteca de la Hispanic Society of America de Nueva York que lo dedica como el anterior a Andalucia , y lo pinta una vez más en Sevilla en compañía de su familia. Después de un corto y relativo descanso en la playa de la Malvarrosa sirvió a Sorolla para tomar nuevas fuerzas y así afrontar un segundo panel que dedicó a Galicia .

Su estancia en Valencia no resultó lo reparadora que el pintor necesitaba puesto que un período aproximado de un mes pintó entre otros grandes lienzos : Saliendo del baño, Valencia, Pescadoras valencianas, Esperando la pesca . Lienzos que acusan el proceso creativo que estaba viviendo el artista con la decoración para The Hispanic Society y si bien son obras que nada tienen que ver con el encargo, si se aprecia en ellas la monumentalidad de las figuras, que en el caso de estas barcas Sorolla logra componiendo la obra intencionadamente de modo que las velas son recortadas al sobrepasar el límite del lienzo, dando además una impresión muy fotográfica y una sensación de fuerza y tamaño

.

La seguridad y potencia de cada pincelada en esta obra y su libre composición revelan la perfección y firmeza de su dicción, la plenitud artística que había alcanzado Sorolla. El dominio del color y la combinación cromática para conseguir los efectos que desea, hacen de que esta obra se convierta en maestra , a pesar de su aparente simplicidad . La imprimación del lienzo en marrón, color que utiliza muy sabiamente para potenciar las transparencias en el cielo y en el mar y resaltar los blancos.

Las velas, 1915
óleo sobre lienzo 75 x90 cm
Museo Sorolla, Madrid

Las velas de las barcas valencianas fascinan a Sorolla a lo largo de su producción artística , ya que en muchos de los cuadros en los que las vemos desplegadas, recogidas o hinchadas por el viento y reflejando en su blancura la multitud de colores y matices que la rodean, dependiendo de la hora, la posición y la brillantez del sol.

En el cuadro Las velas bastante más pequeño que Barcas varadas en la playa son protagonistas de nuevo las mismas barcas con sus velas parcialmente recogidas e hinchadas por el viento, que en este caso es más fuerte y que las desplaza a la izquierda de la composición . La diferente hora de luz y los bueyes que aparecen al lado de las barcas dan un sentido a la composición de regreso del trabajo muy diferente al de Barcas varadas en la playa, que a pesar de la violencia de los colores y de la ejecución más valiente , consigue reflejar de forma hasta poética el reposo de las barcas.

Mercedes Tamara

5-11-2014

Bibliografía : Sorolla, Madrid Museo del Prado

 LA NOCHE ESTRELLADA VICENT VAN GOGH

 LA NOCHE ESTRELLADA 1889

La noche estrellada

óleo sobre lienzo

73,2 x 92,3 cm

Museum of Modern Art New York

Como muchas otras obras de Vicent van  Gogh La noche estrellada , que tiene como tema la fatalidad de la existencia nocturna fue realizada desde la ventana enrejada de su celda del manicomio de Saint-Rémy, comienza con un árbol.

Dos cipreses - el árbol de la muerte- que se elevan hacía el cielo como antorchas de un modo tan típico del artista , acompañan el margen izquierdo con sus verticales verdes y pardas detrás , oprimidas por las lineas horizontales de la montañas , es agazapan las casas de un pueblo , en el que solo hay unas pocas luces encendidas . Solo la torre de la iglesia erguida y como un dedo que se dirige hacía Dios , rompe el curso del horizonte. Entre la población y la cordillera se aprecian , en ondas uniformes las copas de los olivos .

El elemento principal del óleo es el cielo nocturno, en el que las pequeñas luces de las pobres casas humanas experimentan una sublimación de dimensiones apocalípticas . Los círculos luminosos que aparecen arriba no tienen nada que ver con el romanticismo de las noches de estrellas y lunas , sino que transmiten, con la violencia de los golpes de pincel y con la pastosidad de la materia , la impresión de unas galaxias en explosión.

Así trabajado al natural , el resultado es cualquier cosa menos realista Es un acontecimiento cósmico : el cielo parece iluminado por una multitud de cometas que giran vertiginosamente , creando una serie de remolinos de luz , y el pueblo de Arles queda sumergido en una atmósfera sobrenatural.

El cuadro vigoroso y vibrante, está cuidadosamente construido y la apariencia impetuosa es sorprendentemente sometida por una sólida composicíón

Mercedes Tamara

1-11-2014

Bibliografía: Vicent van Gogh , Edit Biblioteca El Mundo

                     Pintura paisajista , Edic Taschen

EL BESO DE LA RELIQUIA JOAQUIN SOROLLA

EL BESO DE LA RELIQUIA 1893

EL BESO DE LA RELIQUIA
óleo sobre lienzo 103,5 x 125,5 cm
Museo de Bellas Artes de Bilabao

Con esta escena costumbrista , Sorolla refleja su formación inicial en el realismo decimonómico, dentro de un período de plena fecundidad artística , que se extiende entre 1890 y 1905 . Esta  obra participó, el mismo año de su realización en el Salón de París , donde obtuvo Medalla  de Tercera Clase : al año siguiente consiguió la Medalla de Segunda Clase en la IV Internacional  de Viena y después la Primera Medalla en la Exposición de Arte Español , celebrado en Bilbao.

El cuadro presenta el momento en que un grupo de personas -en su mayoría mujeres y niños-acuden a besar la reliquia que les ofrece un sacerdote. La acción transcurre en una capilla  lateral de la antigua iglesia de San Pablo - actual Instituto Luis Vives de Valencia -donde  destacan los elementos barrocos que cubren los muros, los altares, los zócalos y los pavimentos cerámicos, característicos del siglo XVIII . La impresión inmediata del momento se conjuga con la sabia utilización de la luz, el color y la pincelada suelta.

El ejemplo de Velázquez proporciona al joven pintor refinados métodos de expresar un nuevo vocabulario artístico del que había carecido hasta la fecha. La influencia del prototipo español, no solamente les enseña los principios de la perspectiva, sino también el arte de relacionar las figuras con el espacio que le rodea y una lección de la técnica de pintar al óleo y a la construcción del espacio.

Ex Voto1892
óleo sobre lienzo 85 x 118 cm
Colección particular.

El cuadro está cuidadosamente estructurado , en una composición construida a base de diagonales que se entrecruzan y acentúan la profundidad de este espacio rectangular en el que la perspectiva se indica a través de las baldosas del suelo y mediante los muebles y el altar que se sitúan a la derecha. La luz proviene también de esta zona, desde un punto alto, deteniéndose especialmente en el pañuelo blanco de la muchacha que se halla en el centro de la composición.

El lateral izquierdo queda más en penumbra , ocasión propicia para llevar a cabo el aprendizaje  de una lección sobre el sombreado gradual, los intervalos luz-oscuridad y su importancia en la  realización y consecución de las formas.

Realmente es una escena de género en la que también se advierte eco de Francisco de Ribera  y la pintura naturalista del siglo XVII, siempre interpretada desde un punto de vista más realista, donde el espacio áereo envolvente sirve para definir el lugar, el carácter y el ambiente. Fue el primer cuadro de Sorolla que tuvo un reconocimiento internacional.

Tamara Tamaral
26-10-2014

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

VENDIENDO MELONES

VENDIENDO MELONES  1890

Vendiendo melones
óleo sobre lienzo 52.5 x 78,6 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

Vendiendo melones está fechado en el año crucial en que Sorolla abandona Italia y, tras una brevísima estancia en Valencia, se instala en Madrid e inicia una carrera profesional que le llevaría a alcanzar grandes éxitos internacionales. El tema de la obra se puede relacionar con los trabajos realizados por Sorolla durante su estancia en Asís, entre septiembre de 1888 y junio de 1889. En esta época, ya casado y terminada la beca de la Diputación de Valencia, Sorolla se dedica a pintar escenas de fácil venta1. Son, por lo general, pequeñas acuarelas de tema costumbrista y anecdótico, que comercializaba Francisco Jover, un marchante valenciano residente en Roma, y que Sorolla, a veces, amplió en óleos de mayor tamaño. Obras como Costumbres valencianas (1890), El resbalón del monaguillo (1892) o El beso de la reliquia (1893), desarrollaron sobre lienzo aquellas peculiaridades temáticas. Estas obras están muy influidas por José Benlliure, que en esta época vivía también en Asís, y quien, a su vez, adaptaba al gusto de finales de siglo el estilo popularizado por Fortuny quince años antes.

Como es frecuente en este tipo de pinturas, Vendiendo melones se caracteriza por su calidad técnica y por su complejidad compositiva. Cada figura, cada elemento arquitectónico y cada objeto están descritos con tal minuciosidad que el conjunto parece ser más susceptible de ser leído que de ser observado. De hecho, la composición va más allá de lo enunciado por el título y presenta la síntesis de lo que supuestamente era la vida cotidiana en una alquería valenciana. La huerta y sus habitantes son explotados desde un punto de vista idealizado y anecdótico.

Bajo un emparrado que cubre las encaladas paredes del edificio se lleva a cabo la transacción que da nombre al lienzo. Pero al mismo tiempo la composición introduce una escena de labor femenina, una escena de solaz en la figura aislada tocando la guitarra, diferentes bodegones y naturalezas muertas, estudios de cerámica y artesanía popular valenciana, un estudio de animales, en la pequeña charca con patos del ángulo inferior izquierdo, e incluso un esquemático paisaje sugerido en el fondo de la composición, a través de las dobles puertas entreabiertas. Pero este variado cúmulo de temas secundarios, dentro de un solo tema, alcanza verosimilitud mediante al tratamiento extremadamente realista de las figuras. Cada una está descrita con la máxima minuciosidad y el heterogéneo grupo queda unificado por un suave y matizado tratamiento de las luces y las sombras.

En síntesis, el conjunto se desarrolla en una serie de planos temáticos, espaciales y lumínicos, tan diversa que acentúa el sentido narrativo de la pintura, al tiempo que permite poner de manifiesto la habilidad técnica que tanto valoraba la clientela de este tipo de obras. En conjunto el estilo difiere del que definió a Sorolla unos años más tarde en tres aspectos básicos: en la mayor complejidad compositiva, en la mayor minuciosidad técnica y en la utilización de una gama cromática más variada.

Mercedes Tamara

10-10-2014

Bibliografia :Carmen Gracia , Museo Thyssen, Málaga

LOS ALMENDROS EN FLOR DARIO DE REGOYOS Y VALDÉS

LOS ALMENDROS EN FLOR 1905

Los almendros en flor
óleo sobre lienzo 46 x 61 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

Los almendros en flor representa una escena del litoral mediterráneo español en los meses de enero o febrero, desconociéndose la localización exacta del lugar representado, correspondiente a Castellón de la Plana, zona a la que se desplazó en 1905, cuando residía en San Sebastián.


En este paisaje aparece, como era habitual en Regoyos, una figura humana, en esta ocasión en el centro del cuadro; es raro encontrar en su obra paisajes en los que no existan personas en ellos. Como anécdota, el autor incorpora una sombrilla de color rojo, frecuente en los cuadros impresionistas de Monet y de su íntimo amigo, Camille Pissarro.



La composición de esta obra, pintada desde la terraza de una casa próxima, está formada por líneas horizontales (de las riberas del río y del horizonte) y oblicuas (del sendero), entre las que distribuye los espacios, consiguiendo un conjunto perfectamente equilibrado. A ello une su extenso conocimiento de la técnica divisionista, que le permite conseguir un campo verde lleno de color y variedad gracias a la pincelada puntual empleada, logrando un contraste perfecto con los senderos que perdieron su manto vegetal por la circulación frecuente de carros y personas. Conviene destacar además la habilidad del pintor para conseguir la textura y color adecuados de este tipo de caminos.
La presencia de los almendros en flor denuncia el entorno climático y la zona mediterránea a la que pertenece. El conjunto de árboles es utilizado por el autor para disimular lo que existe detrás de la tapia situada a la derecha de la obra, que, sin embargo, puede adivinarse al ver emerger detrás de ellos las copas de los cipreses.

Regoyos titulaba sus obras en el dorso, a pincel, cada vez que las enviaba a exposiciones en las que él no podía estar durante su montaje, como sucede en este lienzo que al dorso tituló Amandiers en Fleur; con ello facilitaba al galerista la identificación de la obra y el precio que debía cobrar en caso de venta, pues el conjunto de cuadros iba acompañado de una relación manuscrita con títulos y precios.


Esta obra estuvo en paradero desconocido hasta el año 1986, en que participó por primera vez en una subasta pública en Francia. Por ahora se desconoce quién fue su primer propietario. Nunca fue expuesta en vida del artista en España por lo que debió de ser vendida o regalada a algún artista amigo durante la exposición de Bruselas en 1906.

Mercedes Tamara

8-10-2014

Bibliografía Juan San Nicolás, Museo Carmen Thyssen, Málaga

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ROMPEOLAS DE SAN SEBASTIÁN JOAQUÍN SOROLLA I BASTIDA

ROMPEOLAS DE SAN SEBASTIÁN 1917

Rompeolas de San Sebastián
óleo sobre lienzo 52 x 72 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

Joaquín Sorrolla conoce San Sebastián en fechas tempranas. Las estancias hasta el año 1910, cortas, en muchos casos son un alto en su camino a París. En estos breves desplazamientos la obra que pinta es fundamentalmente de pequeño formato.


El verano de 1910 lo pasa con su familia en Zarauz pintando bellísimas escenas de playa e interesantes obras en interiores de tabernas con pescadores bebiendo. Destacan entre otras: Bajo el toldo, Zarauz (Missouri, Saint Louis Art Museum), Bajo el toldo, playa de Zarauz (Madrid, Museo Sorolla, inv. 887), En la arena, playa de Zarauz (Madrid, Museo Sorolla, inv. 888), María en Zarauz (Madrid, colección particular), El borracho, Zarauz (Madrid, colección particular), Asando sardinas, Zarauz (Madrid, colección particular) y Bebedor de sidra (Madrid, colección particular).


Al año siguiente, tras regresar de los Estados Unidos, donde con gran éxito ha tenido lugar su segunda exposición itinerante patrocinada por la Hispanic Society of America y presentada en las ciudades de San Luis y Chicago, pasa su primer verano en San Sebastián. En esta primera temporada prácticamente no pinta, pues se toma un descanso. Sin embargo, ocupa su tiempo esbozando ligeros apuntes sobre el encargo recibido: la decoración de la biblioteca de la Hispanic Society of America.


Atribuible a este verano podría ser el cuadro de medio formato Maizales en Ayete y al fondo San Sebastián (colección particular), pintado probablemente desde la villa María Cristina, en la carretera de Ayete, donde reside con su familia. Además de esta obra, realiza pequeños apuntes o notas de color.


El verano de 1912 vuelve a San Sebastián con su familia, dedicando su tiempo a pintar grandes estudios de tipos populares guipuzcoanos y en cortos y muy productivos viajes pinta los de Ansó, El Roncal y Lequeitio. De este verano es también el magnífico cuadro La siesta (Madrid, Museo Sorolla, inv. 985) y unos estudios de paisajes, pintados todos ellos en la finca Aizetsua de su amigo el doctor Juan Madinaveitia.


En 1914, durante el verano trabaja de nuevo en San Sebastián acompañado por su familia y realiza el panel dedicado a Guipúzcoa, Los bolos (Nueva York, Hispanic Society of America). También trabajará de nuevo en el valle de Ansó donde pinta los paneles de La jota (Nueva York, Hispanic Society of America), dedicado a Aragón, y El Concejo del Roncal (Nueva York, Hispanic Society of America), dedicado a Navarra. Y allí, en Jaca, en septiembre se casa su hija María.


Ocupado con los trabajos de «decoración», Sorolla no regresa a San Sebastián hasta el verano de 1917. Ese verano y el siguiente dedica sus estancias en la ciudad a pintar multitud de maravillosos apuntes, así como cuadros de medio formato con paisajes de los alrededores de San Sebastián y de su rompeolas. Su residencia estos dos años será Villa Sorolla, en la carretera del faro, en la fachada del monte Igueldo.

Al contrario de lo que ocurre en Zarauz, en San Sebastián no pinta grandes cuadros de playa. Quizás, como apunta Edmund Peel, se debiera a que a Sorolla le intimidaba hacer los montajes que exigían las grandes obras en una playa tan de moda y concurrida por gente elegante.

Son diecisiete los cuadros del rompeolas de San Sebastián y de vistas desde el rompeolas con el monte Ulía al fondo. Es una serie de obras de gran soltura, pintadas con prontitud, y en las que plasma con prodigiosa veracidad las diferentes luces, tan distintas a las de su Mediterráneo, pero que le permiten reflejar los colores con una serie de matices que difícilmente los encuentra en el levante español. También captan los distintos estados del mar.

Los formatos utilizados en esta serie son 52 x 72 cm, salvo una obra de 63 x 92 cm, dos de 81 x 105 cm, y una más de 93 x 106 cm. Todos los cuadros, salvo uno, proceden de la testamentaría de Sorolla, y de ellos siete se encuentran en el Museo Sorolla. Solamente están firmados seis. Este cuadro, Rompeolas de San Sebastián, es del formato más habitual, 52 x 72 cm, procede de la testamentaría de Sorolla y está firmado.

El día que capta esta obra es el típico San Sebastián nublado, húmedo, con el mar intranquilo, sin llegar a estar embravecido. En el rompeolas, apenas esbozadas unas figuras, pequeñas, apoyadas en la barandilla que se adivina. Lo importante no son las figuras, es el mar y el monte Ulía al fondo, cobrando ambos grandiosidad, precisamente por la insignificancia de las figuras. A éstas, al estudiarlas detenidamente, las adivinamos elegantes de porte y muy naturalmente ensimismadas en la contemplación del espectáculo que supone el movimiento de las olas y los reflejos que en las aguas produce la ladera del monte Ulía.


El cuadro, de gran belleza y magníficamente resuelto, dentro de su sencillez, está apenas pintado.

Mercedes Tamara

6-10-.2014

Bibliografía    :Blanca Pons-Sorolla Museo Carmen Thyssen, Málaga

LAVANDERAS DE GALICIA JOAQUIN SOROLLA I BASTIDA

LAVANDERAS DE GALICIA 1915

Lavanderas de Galicia
óleo sobre lienzo 38,3 x 45, 5 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

Aunque esta obra no tiene relación directa con la magna decoración de la Biblioteca de la Hispanic Society of America de Nueva York, sí fue ejecutada al tiempo de uno de los paneles que la constituyen: el de La romería. Galicia, pintado entre el 15 de julio y el 15 de septiembre. Esta escena que sin duda, como explicaré más adelante, está tomada de la ría de Arosa, no se reproduce en el panel, aunque sí es la misma ría protagonista del fondo de aquél.

Joaquín Sorolla comienza el año 1915 pintando en Sevilla dos de los cinco paneles dedicados a Andalucía. En febrero termina El baile. Sevilla, realizando a continuación Los toreros, obra que finalizará en el mes de abril. Tras una corta estancia en Madrid, viaja acompañado de su hijo a Valencia y Barcelona, donde busca el tema y el lugar donde pintar el panel dedicado a Cataluña. Su salud se resiente y decide regresar a Madrid. Se toma un corto descanso en Valencia, en la playa de la Malvarrosa, acompañado de su familia, desde primeros de junio hasta mediados de julio. Este descanso relativo, pues no deja de pintar magníficas escenas playeras, le sirve para recobrar fuerzas y afrontar la realización de su siguiente panel.

Llega a Villagarcía de Arosa, de nuevo acompañado de su familia, a mediados de julio. Con la ría de Arosa como fondo, llevará a cabo su panel dedicado a Galicia, La romería.


De sus estancias en Galicia poco sabemos, pues siempre que allí viajaba lo hacía con su familia, no existiendo lógicamente la abundante correspondencia familiar que tan útil es a la hora de datar obras y de conocer sus juicios acerca de ellas. Lo único que lo documenta es una entrevista de Alejandro Pérez Lugín a Sorolla en Villagarcía, en agosto de 1915 –«La capa de Sorolla y la montera de Huntington»–, publicada en El Heraldo, donde se comenta: «Creo que es Galicia el país más difícil para pintar por la variedad, por la facilidad con la que todo cambia».

No era la primera vez que Sorolla veraneaba en Villagarcía –ya lo hizo cuando sus hijos eran pequeños–, y, sin embargo, sólo hay dos estudios de esta ría, ambos del año 1915: este pequeño cuadro y otro de idénticas dimensiones, La ría de Villagarcía de Arosa, que es el que nos ha servido, junto a la fecha que figura con la firma en estas Lavanderas de Galicia, para situar allí el motivo de la obra.

Estos dos cuadros, además de tener las mismas medidas, formato poco habitual en Sorolla, poseen el mismo tipo de lienzo y bastidor, igualmente atípico, ocurriendo lo mismo con el tono de la imprimación de ambos, color sepia oscuro, tono que no se encuentra en la preparación de los lienzos de Sorolla. Esto nos hace pensar que los lienzos fueron adquiridos en Galicia.

Las obras en los dos casos fueron regaladas a buenos amigos. La que aquí estudiamos, Lavanderas de Galicia, a un conocido médico gallego, afincado en Madrid, con quien Sorolla intimó a raíz del tratamiento de la enfermedad que contrajo su hijo en 1913; y la otra, La ría de Villagarcía de Arosa, procedente de la testamentaría de Sorolla, serie L, n.o 32, se la regaló Clotilde García del Castillo, la viuda de Sorolla, poco después de la muerte de éste a un fotógrafo amigo. A través de una nota enviada por ella a su hija María, en la que le hace relación de los apuntes procedentes de su legado testamentario y regalados a amigos e instituciones benéficas, titula este cuadro Paisaje de Villagarcía, el mismo que figura en la testamentaría. Éste ha sido un punto importante a la hora de confirmar el lugar de realización de esta obra, ya que en el paisaje de la ría, como en este caso, tomado desde lo alto, aparece en el primer término un grupo de lavanderas en sus orillas.

Es interesante también constatar que los dos cuadros fueron pintados en momentos distintos, pues ni la luz ni la colocación de las figuras son las mismas.

El cuadro que aquí se presenta, sorprendente por la potencia del color de las aguas, está tomado sin duda en un día despejado, ya que el azul del cielo es el que se refleja en ellas, lo mismo que ocurre con su panel La romería. Galicia, de gama también encendida. El otro estudio de la ría, aunque también luminoso, está realizado en un momento de cielo cubierto de ligeras nubes, dando una suavidad al conjunto, y unas tonalidades violetas y verdosas acordes con las características de esa región.

Los gruesos empastes de las figuras, menos habituales en estos momentos, los encontramos en las dos obras y contrastan con la ligera capa de pintura muy diluida en aguarrás en la ría y en el paisaje del fondo.

Es probable que estas dos escenas fueran pintadas desde el castillo de Vista Alegre, que fue el lugar donde Joaquín Sorolla, con su familia, instaló el estudio durante su estancia veraniega. Permaneció en Galicia, pintando su panel, hasta mediados de septiembre; de allí se desplazó a Barcelona, donde inició de inmediato su panel El pescado, dedicado a Cataluña.

Mercedes Tamara

3-10-2014

Bibliografía . Blanca Pons-Sorolla, Museo Carmen Thyssen. Málaga

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EL PASO DEL TREN DARIO DE REGOYOS Y VALDÉS

EL PASO DEL TREN 1902

El paso del tren
óleo sobre lienzo 35 x 55 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

El paso del tren es una escena que se ubica en Ategorrieta, cerca de San Sebastián, y que fue llevada a cabo en otoño del mismo año en el que Darío de Regoyos se trasladó a esta ciudad desde Irún.


El ambiente otoñal está perfectamente plasmado mediante la escasez de hojas en los árboles y la falta de sol, que impide la formación de sombras. Regoyos amaba el País Vasco por su luz moderada, que le permitía captar todas sus variaciones y tener en la naturaleza el mejor modelo para sus óleos. Como impresionista que era, sostenía que un artista podía pintar diferentes escenas sin tener que viajar, sólo debía observar los cambios de luz o del tiempo. Por otro lado, desde sus comienzos como pintor sintió un atractivo especial por los temas ferroviarios, realizando decenas de cuadros con esos motivos y mostrando en todos ellos una enorme capacidad para captar el humo del tren, como sucede en este óleo, que sirve además para indicar el movimiento del convoy sin tener que representar la locomotora. La razón de ello quizá residiera en impedir que la máquina rompiese con su presencia la armonía natural del paisaje, considerando que los vagones de madera eran menos dispares.


Esta forma de componer el paisaje se reduce en otra obra pintada posteriormente, El puerto de Pasajes, en la que deja simplemente el humo y las vías de ferrocarril para expresar su paso reciente.

Finalmente, recoge también en este cuadro la vida cotidiana. Dos mujeres contemplan el paso del tren, reflejando la curiosidad o el deseo de viajar y la monotonía de los lugares alejados de los centros urbanos.

Mercedes Tamara

1-10-2014

Bibliografía :Juan San Nicolás. Museo Carmen Thyssen , Málaga

LA CONCHA NOCTURA DARIO DE REGOYOS Y VALDÉS

LA CONCHA NOCTURA  1906

La Concha nocturna
óleo sobre lienzo 54 x 65 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

Darío de Regoyos, desde sus primeros pasos como pintor, sintió una enorme atracción por los nocturnos, ya sean de interior o de paisaje. Esta preferencia provocó un gran número de óleos con estas características a lo largo de su carrera artística. En este nocturno de la Concha de San Sebastián, que corresponde a su período impresionista maduro y que fue realizado durante su residencia en esa ciudad, en la calle Trueba n.o 8 entre 1905 y 1906, Regoyos recogió magistralmente el ambiente clásico de un anochecer en el que las personas dialogan al lado de un mar en calma, delante de las siluetas del monte Igueldo y de la isla Santa Clara, y donde sólo un barco al fondo altera su tranquilidad.


La composición de luces y sombras queda completada con la inclusión de las ramas en el lado superior izquierdo, frecuente en las obras de Regoyos, consiguiendo una luminosidad perfecta en el primer plano por la combinación del verde de las ramas con los colores azul, malva y ocre del resto de la obra. El centrado del cuadro, habitual en este pintor, lo llevó a cabo mediante líneas horizontales y oblicuas con las que distribuyó de forma muy equilibrada el espacio pictórico (paisaje), en el que, como casi siempre sucedía con este artista, están presentes la figuras humanas (equidistribuidas), caracterizadas por el sosiego y la intimidad que este impresionista logró incorporar fielmente en ellas.

Mercedes Tamara

30-09-2014

Bibliografía :Juan San Nicolás, Museo Carmen Thyssen, Málaga

VALENCIANOS JULIO VILA Y PRADES

VALENCIANOS 1908

Valencianos
óleo sobre lienzo 164 x 189 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

El pintor valenciano Julio Vila y Prades (1873- 1930) se formó artísticamente en la Academia de San Carlos en Valencia. En su ciudad natal sería discípulo de Joaquín Agrasot, Juan Peyró y Francisco Domingo Marqués, continuando posteriormente en 1893 su formación en Madrid, en el taller de Joaquín Sorolla. Viajero incansable, residió en numerosas ciudades de España, Europa y América, convirtiéndose en un pintor muy reconocido en la época, siendo condecorado en numerosas ocasiones. Vila y Prades fue un gran muralista, paisajista y excelente retratista. Potenció además la pintura costumbrista y regionalista, de interés por las gentes y temática de tipo popular.


Tras un largo período fuera de España, en 1907 el pintor vuelve a Madrid y a su Valencia natal por la enfermedad de su madre, marchando tras la muerte de ésta a Buenos Aires1. Es muy posible que en 1908, durante una breve estancia en Madrid, ejecutase Valencianos, copia de la obra Retratos de Elena y María con trajes valencianos antiguos (1908) de su maestro Joaquín Sorolla, quien anteriormente había realizado varias obras de esta temática y con similar composición, como Valencianos a caballo (1906). Vila y Prades sentía especial atracción por esta pintura de tipo regionalista, y muy posiblemente decidió ejecutar una copia de la obra de gran formato con las hijas de su maestro.


Valencianos de Vila y Prades es de menor formato que la de Sorolla, ya que realizó una copia parcial de la misma, centrándose en los dos personajes y parte superior del caballo. Representa a las dos hijas de su maestro a caballo vistiendo el típico traje regional valenciano del siglo XIX. En primer término, una de las muchachas sujeta las riendas del caballo y viste indumentaria masculina con la característica rodina o sombrero negro de forma redondeada sujeto por una cinta en la barbilla, jupa o chaqueta de mangas sobre la camisa, pantalón hasta la rodilla y calzas blancas. La otra muchacha, en segundo término, viste la característica indumentaria femenina. Destaca especialmente el peinado o monyo tradicional valenciano adornado con la peineta (peineta) y llamativos pendientes, vistiendo camisa blanca y falda o guardapiés de colores. El caballo de color blanco está adornado en la cabeza y en la grupa con borlas y telas de vivos colores.

Las figuras se ubican en un fondo de paisaje típicamente mediterráneo, formado por varios árboles frutales que constituyen una frondosa vegetación, y en último término se divisa lo que parece ser una casa de campo. El gusto por el detalle se advierte en la cuidada representación del naranjo que se sitúa justo detrás de las dos muchachas a caballo.

La técnica pictórica de Vila y Prades es idéntica a la de su maestro Sorolla, ya que apenas efectúa variación alguna respecto a la obra original. La luz tiene una importancia fundamental en esta pintura, ya que inunda toda la escena, y los rayos de sol que pasan a través de los árboles hacen brillar aún más los vivos colores de las vestimentas de las figuras. Utiliza una paleta de colores brillantes: naranjas, rojos, amarillos y azules, que resaltan sobre el fondo verde oscuro de la vegetación.

Julio Vila y Prades fue un artista que desarrolló todos los registros pictóricos. No es la primera vez que efectúa este arquetipo de obras de temática regionalista. Con anterioridad ya había ejecutado diversos carteles sobre las ferias de Valencia. Asimismo, durante su estancia en Valencia realizó diversas obras de corte regionalista, como Los arroceros (1907), que sería premiada con la segunda medalla en la Exposición Nacional, o Caravana gitana (1907). Sin lugar a dudas, Vila y Prades desarrolló un estilo propio, pero la temática, el luminismo y el cromatismo de su maestro Sorolla estarían presentes en toda la producción artística del pintor, y más todavía, tal como recoge un testimonio de la época, Vila y Prades «fue un discípulo de Sorolla que dejó satisfecho a su maestro».

Mercedes Tamara

29-09-2014

Bibliografia María Luisa García Serrano , Museo Tyssen , Málaga

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PAISAJE DE HERNANI DARÍO DE REGOYOS Y VALDÉS

PAISAJE DE HERNANI 1900

Paisaje de Hernani
óleo sobre lienzo 50 X 61 CM
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

Paisaje de Hernani representa una vista panorámica parcial de Hernani. A la derecha de ella, sin pintar, quedaría la parte monumental de la ciudad. En primer plano, a la izquierda, se puede ver el puente viejo y detrás el monte Adarra, sobre el cual quedan todavía restos de nieve, que indican que la obra fue llevada a cabo en la estación invernal.

Se muestra aquí el Regoyos definitivo, que recopila todo su saber hacer en una vista invernal, donde la luz del sol del atardecer está perfectamente recogida en los edificios y en las sombras arrojadas y propias que caracterizan tantas obras de este artista. También, como es tradicional en él, la figura humana forma parte inseparable del paisaje, pero en esta ocasión, además de como sucede en las escenas de la serie de La España negra, sólo son mujeres las que aparecen en el cuadro, generalmente trabajando. Regoyos siempre representaba en sus obras a la mujer vasca como una mujer trabajadora y frecuentemente solitaria.

En la composición de esta pintura, ejecutada desde una cierta altura sobre el nivel del suelo, las líneas horizontales son las que sirven para distribuir el espacio pictórico; también las líneas diagonales ayudan en la composición. La profundidad del paisaje la logra Regoyos graduando los tonos malvas, marrones y verdes, logrando una impresión perfecta de la luz y del paisaje, completada con un cielo cargado de pequeños cúmulos que filtran la luz solar sobre los montes, consiguiendo así una impresión perfecta del momento que representa.

Se desconoce si esta obra fue expuesta en vida del artista, lo cual, además, no parece probable, ya que no figura en el bastidor el título de la obra, tal como era habitual cuando se exhibían sus pinturas fuera de España. Tampoco hay etiquetas con numeraciones o datos que lo atestigüen, por lo que es posible que nada más ser pintada pasara a manos de algún amigo de Regoyos, y más tarde al Salón Delclaux, donde fue adquirida el 28 de enero de 1920 por su anterior propietario, según consta en la factura de compra.

Mercedes Tamara

28-09-2014

Bibliografía : Juan San Nicolás : Museo Carmen Thyssen, Málaga

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