EL BESO DE LA RELIQUIA JOAQUIN SOROLLA

EL BESO DE LA RELIQUIA 1893

EL BESO DE LA RELIQUIA
óleo sobre lienzo 103,5 x 125,5 cm
Museo de Bellas Artes de Bilabao

Con esta escena costumbrista , Sorolla refleja su formación inicial en el realismo decimonómico, dentro de un período de plena fecundidad artística , que se extiende entre 1890 y 1905 . Esta  obra participó, el mismo año de su realización en el Salón de París , donde obtuvo Medalla  de Tercera Clase : al año siguiente consiguió la Medalla de Segunda Clase en la IV Internacional  de Viena y después la Primera Medalla en la Exposición de Arte Español , celebrado en Bilbao.

El cuadro presenta el momento en que un grupo de personas -en su mayoría mujeres y niños-acuden a besar la reliquia que les ofrece un sacerdote. La acción transcurre en una capilla  lateral de la antigua iglesia de San Pablo - actual Instituto Luis Vives de Valencia -donde  destacan los elementos barrocos que cubren los muros, los altares, los zócalos y los pavimentos cerámicos, característicos del siglo XVIII . La impresión inmediata del momento se conjuga con la sabia utilización de la luz, el color y la pincelada suelta.

El ejemplo de Velázquez proporciona al joven pintor refinados métodos de expresar un nuevo vocabulario artístico del que había carecido hasta la fecha. La influencia del prototipo español, no solamente les enseña los principios de la perspectiva, sino también el arte de relacionar las figuras con el espacio que le rodea y una lección de la técnica de pintar al óleo y a la construcción del espacio.

Ex Voto1892
óleo sobre lienzo 85 x 118 cm
Colección particular.

El cuadro está cuidadosamente estructurado , en una composición construida a base de diagonales que se entrecruzan y acentúan la profundidad de este espacio rectangular en el que la perspectiva se indica a través de las baldosas del suelo y mediante los muebles y el altar que se sitúan a la derecha. La luz proviene también de esta zona, desde un punto alto, deteniéndose especialmente en el pañuelo blanco de la muchacha que se halla en el centro de la composición.

El lateral izquierdo queda más en penumbra , ocasión propicia para llevar a cabo el aprendizaje  de una lección sobre el sombreado gradual, los intervalos luz-oscuridad y su importancia en la  realización y consecución de las formas.

Realmente es una escena de género en la que también se advierte eco de Francisco de Ribera  y la pintura naturalista del siglo XVII, siempre interpretada desde un punto de vista más realista, donde el espacio áereo envolvente sirve para definir el lugar, el carácter y el ambiente. Fue el primer cuadro de Sorolla que tuvo un reconocimiento internacional.

Tamara Tamaral
26-10-2014

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

VENDIENDO MELONES

VENDIENDO MELONES  1890

Vendiendo melones
óleo sobre lienzo 52.5 x 78,6 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

Vendiendo melones está fechado en el año crucial en que Sorolla abandona Italia y, tras una brevísima estancia en Valencia, se instala en Madrid e inicia una carrera profesional que le llevaría a alcanzar grandes éxitos internacionales. El tema de la obra se puede relacionar con los trabajos realizados por Sorolla durante su estancia en Asís, entre septiembre de 1888 y junio de 1889. En esta época, ya casado y terminada la beca de la Diputación de Valencia, Sorolla se dedica a pintar escenas de fácil venta1. Son, por lo general, pequeñas acuarelas de tema costumbrista y anecdótico, que comercializaba Francisco Jover, un marchante valenciano residente en Roma, y que Sorolla, a veces, amplió en óleos de mayor tamaño. Obras como Costumbres valencianas (1890), El resbalón del monaguillo (1892) o El beso de la reliquia (1893), desarrollaron sobre lienzo aquellas peculiaridades temáticas. Estas obras están muy influidas por José Benlliure, que en esta época vivía también en Asís, y quien, a su vez, adaptaba al gusto de finales de siglo el estilo popularizado por Fortuny quince años antes.

Como es frecuente en este tipo de pinturas, Vendiendo melones se caracteriza por su calidad técnica y por su complejidad compositiva. Cada figura, cada elemento arquitectónico y cada objeto están descritos con tal minuciosidad que el conjunto parece ser más susceptible de ser leído que de ser observado. De hecho, la composición va más allá de lo enunciado por el título y presenta la síntesis de lo que supuestamente era la vida cotidiana en una alquería valenciana. La huerta y sus habitantes son explotados desde un punto de vista idealizado y anecdótico.

Bajo un emparrado que cubre las encaladas paredes del edificio se lleva a cabo la transacción que da nombre al lienzo. Pero al mismo tiempo la composición introduce una escena de labor femenina, una escena de solaz en la figura aislada tocando la guitarra, diferentes bodegones y naturalezas muertas, estudios de cerámica y artesanía popular valenciana, un estudio de animales, en la pequeña charca con patos del ángulo inferior izquierdo, e incluso un esquemático paisaje sugerido en el fondo de la composición, a través de las dobles puertas entreabiertas. Pero este variado cúmulo de temas secundarios, dentro de un solo tema, alcanza verosimilitud mediante al tratamiento extremadamente realista de las figuras. Cada una está descrita con la máxima minuciosidad y el heterogéneo grupo queda unificado por un suave y matizado tratamiento de las luces y las sombras.

En síntesis, el conjunto se desarrolla en una serie de planos temáticos, espaciales y lumínicos, tan diversa que acentúa el sentido narrativo de la pintura, al tiempo que permite poner de manifiesto la habilidad técnica que tanto valoraba la clientela de este tipo de obras. En conjunto el estilo difiere del que definió a Sorolla unos años más tarde en tres aspectos básicos: en la mayor complejidad compositiva, en la mayor minuciosidad técnica y en la utilización de una gama cromática más variada.

Mercedes Tamara

10-10-2014

Bibliografia :Carmen Gracia , Museo Thyssen, Málaga

LOS ALMENDROS EN FLOR DARIO DE REGOYOS Y VALDÉS

LOS ALMENDROS EN FLOR 1905

Los almendros en flor
óleo sobre lienzo 46 x 61 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

Los almendros en flor representa una escena del litoral mediterráneo español en los meses de enero o febrero, desconociéndose la localización exacta del lugar representado, correspondiente a Castellón de la Plana, zona a la que se desplazó en 1905, cuando residía en San Sebastián.


En este paisaje aparece, como era habitual en Regoyos, una figura humana, en esta ocasión en el centro del cuadro; es raro encontrar en su obra paisajes en los que no existan personas en ellos. Como anécdota, el autor incorpora una sombrilla de color rojo, frecuente en los cuadros impresionistas de Monet y de su íntimo amigo, Camille Pissarro.



La composición de esta obra, pintada desde la terraza de una casa próxima, está formada por líneas horizontales (de las riberas del río y del horizonte) y oblicuas (del sendero), entre las que distribuye los espacios, consiguiendo un conjunto perfectamente equilibrado. A ello une su extenso conocimiento de la técnica divisionista, que le permite conseguir un campo verde lleno de color y variedad gracias a la pincelada puntual empleada, logrando un contraste perfecto con los senderos que perdieron su manto vegetal por la circulación frecuente de carros y personas. Conviene destacar además la habilidad del pintor para conseguir la textura y color adecuados de este tipo de caminos.
La presencia de los almendros en flor denuncia el entorno climático y la zona mediterránea a la que pertenece. El conjunto de árboles es utilizado por el autor para disimular lo que existe detrás de la tapia situada a la derecha de la obra, que, sin embargo, puede adivinarse al ver emerger detrás de ellos las copas de los cipreses.

Regoyos titulaba sus obras en el dorso, a pincel, cada vez que las enviaba a exposiciones en las que él no podía estar durante su montaje, como sucede en este lienzo que al dorso tituló Amandiers en Fleur; con ello facilitaba al galerista la identificación de la obra y el precio que debía cobrar en caso de venta, pues el conjunto de cuadros iba acompañado de una relación manuscrita con títulos y precios.


Esta obra estuvo en paradero desconocido hasta el año 1986, en que participó por primera vez en una subasta pública en Francia. Por ahora se desconoce quién fue su primer propietario. Nunca fue expuesta en vida del artista en España por lo que debió de ser vendida o regalada a algún artista amigo durante la exposición de Bruselas en 1906.

Mercedes Tamara

8-10-2014

Bibliografía Juan San Nicolás, Museo Carmen Thyssen, Málaga

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ROMPEOLAS DE SAN SEBASTIÁN JOAQUÍN SOROLLA I BASTIDA

ROMPEOLAS DE SAN SEBASTIÁN 1917

Rompeolas de San Sebastián
óleo sobre lienzo 52 x 72 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

Joaquín Sorrolla conoce San Sebastián en fechas tempranas. Las estancias hasta el año 1910, cortas, en muchos casos son un alto en su camino a París. En estos breves desplazamientos la obra que pinta es fundamentalmente de pequeño formato.


El verano de 1910 lo pasa con su familia en Zarauz pintando bellísimas escenas de playa e interesantes obras en interiores de tabernas con pescadores bebiendo. Destacan entre otras: Bajo el toldo, Zarauz (Missouri, Saint Louis Art Museum), Bajo el toldo, playa de Zarauz (Madrid, Museo Sorolla, inv. 887), En la arena, playa de Zarauz (Madrid, Museo Sorolla, inv. 888), María en Zarauz (Madrid, colección particular), El borracho, Zarauz (Madrid, colección particular), Asando sardinas, Zarauz (Madrid, colección particular) y Bebedor de sidra (Madrid, colección particular).


Al año siguiente, tras regresar de los Estados Unidos, donde con gran éxito ha tenido lugar su segunda exposición itinerante patrocinada por la Hispanic Society of America y presentada en las ciudades de San Luis y Chicago, pasa su primer verano en San Sebastián. En esta primera temporada prácticamente no pinta, pues se toma un descanso. Sin embargo, ocupa su tiempo esbozando ligeros apuntes sobre el encargo recibido: la decoración de la biblioteca de la Hispanic Society of America.


Atribuible a este verano podría ser el cuadro de medio formato Maizales en Ayete y al fondo San Sebastián (colección particular), pintado probablemente desde la villa María Cristina, en la carretera de Ayete, donde reside con su familia. Además de esta obra, realiza pequeños apuntes o notas de color.


El verano de 1912 vuelve a San Sebastián con su familia, dedicando su tiempo a pintar grandes estudios de tipos populares guipuzcoanos y en cortos y muy productivos viajes pinta los de Ansó, El Roncal y Lequeitio. De este verano es también el magnífico cuadro La siesta (Madrid, Museo Sorolla, inv. 985) y unos estudios de paisajes, pintados todos ellos en la finca Aizetsua de su amigo el doctor Juan Madinaveitia.


En 1914, durante el verano trabaja de nuevo en San Sebastián acompañado por su familia y realiza el panel dedicado a Guipúzcoa, Los bolos (Nueva York, Hispanic Society of America). También trabajará de nuevo en el valle de Ansó donde pinta los paneles de La jota (Nueva York, Hispanic Society of America), dedicado a Aragón, y El Concejo del Roncal (Nueva York, Hispanic Society of America), dedicado a Navarra. Y allí, en Jaca, en septiembre se casa su hija María.


Ocupado con los trabajos de «decoración», Sorolla no regresa a San Sebastián hasta el verano de 1917. Ese verano y el siguiente dedica sus estancias en la ciudad a pintar multitud de maravillosos apuntes, así como cuadros de medio formato con paisajes de los alrededores de San Sebastián y de su rompeolas. Su residencia estos dos años será Villa Sorolla, en la carretera del faro, en la fachada del monte Igueldo.

Al contrario de lo que ocurre en Zarauz, en San Sebastián no pinta grandes cuadros de playa. Quizás, como apunta Edmund Peel, se debiera a que a Sorolla le intimidaba hacer los montajes que exigían las grandes obras en una playa tan de moda y concurrida por gente elegante.

Son diecisiete los cuadros del rompeolas de San Sebastián y de vistas desde el rompeolas con el monte Ulía al fondo. Es una serie de obras de gran soltura, pintadas con prontitud, y en las que plasma con prodigiosa veracidad las diferentes luces, tan distintas a las de su Mediterráneo, pero que le permiten reflejar los colores con una serie de matices que difícilmente los encuentra en el levante español. También captan los distintos estados del mar.

Los formatos utilizados en esta serie son 52 x 72 cm, salvo una obra de 63 x 92 cm, dos de 81 x 105 cm, y una más de 93 x 106 cm. Todos los cuadros, salvo uno, proceden de la testamentaría de Sorolla, y de ellos siete se encuentran en el Museo Sorolla. Solamente están firmados seis. Este cuadro, Rompeolas de San Sebastián, es del formato más habitual, 52 x 72 cm, procede de la testamentaría de Sorolla y está firmado.

El día que capta esta obra es el típico San Sebastián nublado, húmedo, con el mar intranquilo, sin llegar a estar embravecido. En el rompeolas, apenas esbozadas unas figuras, pequeñas, apoyadas en la barandilla que se adivina. Lo importante no son las figuras, es el mar y el monte Ulía al fondo, cobrando ambos grandiosidad, precisamente por la insignificancia de las figuras. A éstas, al estudiarlas detenidamente, las adivinamos elegantes de porte y muy naturalmente ensimismadas en la contemplación del espectáculo que supone el movimiento de las olas y los reflejos que en las aguas produce la ladera del monte Ulía.


El cuadro, de gran belleza y magníficamente resuelto, dentro de su sencillez, está apenas pintado.

Mercedes Tamara

6-10-.2014

Bibliografía    :Blanca Pons-Sorolla Museo Carmen Thyssen, Málaga

LAVANDERAS DE GALICIA JOAQUIN SOROLLA I BASTIDA

LAVANDERAS DE GALICIA 1915

Lavanderas de Galicia
óleo sobre lienzo 38,3 x 45, 5 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

Aunque esta obra no tiene relación directa con la magna decoración de la Biblioteca de la Hispanic Society of America de Nueva York, sí fue ejecutada al tiempo de uno de los paneles que la constituyen: el de La romería. Galicia, pintado entre el 15 de julio y el 15 de septiembre. Esta escena que sin duda, como explicaré más adelante, está tomada de la ría de Arosa, no se reproduce en el panel, aunque sí es la misma ría protagonista del fondo de aquél.

Joaquín Sorolla comienza el año 1915 pintando en Sevilla dos de los cinco paneles dedicados a Andalucía. En febrero termina El baile. Sevilla, realizando a continuación Los toreros, obra que finalizará en el mes de abril. Tras una corta estancia en Madrid, viaja acompañado de su hijo a Valencia y Barcelona, donde busca el tema y el lugar donde pintar el panel dedicado a Cataluña. Su salud se resiente y decide regresar a Madrid. Se toma un corto descanso en Valencia, en la playa de la Malvarrosa, acompañado de su familia, desde primeros de junio hasta mediados de julio. Este descanso relativo, pues no deja de pintar magníficas escenas playeras, le sirve para recobrar fuerzas y afrontar la realización de su siguiente panel.

Llega a Villagarcía de Arosa, de nuevo acompañado de su familia, a mediados de julio. Con la ría de Arosa como fondo, llevará a cabo su panel dedicado a Galicia, La romería.


De sus estancias en Galicia poco sabemos, pues siempre que allí viajaba lo hacía con su familia, no existiendo lógicamente la abundante correspondencia familiar que tan útil es a la hora de datar obras y de conocer sus juicios acerca de ellas. Lo único que lo documenta es una entrevista de Alejandro Pérez Lugín a Sorolla en Villagarcía, en agosto de 1915 –«La capa de Sorolla y la montera de Huntington»–, publicada en El Heraldo, donde se comenta: «Creo que es Galicia el país más difícil para pintar por la variedad, por la facilidad con la que todo cambia».

No era la primera vez que Sorolla veraneaba en Villagarcía –ya lo hizo cuando sus hijos eran pequeños–, y, sin embargo, sólo hay dos estudios de esta ría, ambos del año 1915: este pequeño cuadro y otro de idénticas dimensiones, La ría de Villagarcía de Arosa, que es el que nos ha servido, junto a la fecha que figura con la firma en estas Lavanderas de Galicia, para situar allí el motivo de la obra.

Estos dos cuadros, además de tener las mismas medidas, formato poco habitual en Sorolla, poseen el mismo tipo de lienzo y bastidor, igualmente atípico, ocurriendo lo mismo con el tono de la imprimación de ambos, color sepia oscuro, tono que no se encuentra en la preparación de los lienzos de Sorolla. Esto nos hace pensar que los lienzos fueron adquiridos en Galicia.

Las obras en los dos casos fueron regaladas a buenos amigos. La que aquí estudiamos, Lavanderas de Galicia, a un conocido médico gallego, afincado en Madrid, con quien Sorolla intimó a raíz del tratamiento de la enfermedad que contrajo su hijo en 1913; y la otra, La ría de Villagarcía de Arosa, procedente de la testamentaría de Sorolla, serie L, n.o 32, se la regaló Clotilde García del Castillo, la viuda de Sorolla, poco después de la muerte de éste a un fotógrafo amigo. A través de una nota enviada por ella a su hija María, en la que le hace relación de los apuntes procedentes de su legado testamentario y regalados a amigos e instituciones benéficas, titula este cuadro Paisaje de Villagarcía, el mismo que figura en la testamentaría. Éste ha sido un punto importante a la hora de confirmar el lugar de realización de esta obra, ya que en el paisaje de la ría, como en este caso, tomado desde lo alto, aparece en el primer término un grupo de lavanderas en sus orillas.

Es interesante también constatar que los dos cuadros fueron pintados en momentos distintos, pues ni la luz ni la colocación de las figuras son las mismas.

El cuadro que aquí se presenta, sorprendente por la potencia del color de las aguas, está tomado sin duda en un día despejado, ya que el azul del cielo es el que se refleja en ellas, lo mismo que ocurre con su panel La romería. Galicia, de gama también encendida. El otro estudio de la ría, aunque también luminoso, está realizado en un momento de cielo cubierto de ligeras nubes, dando una suavidad al conjunto, y unas tonalidades violetas y verdosas acordes con las características de esa región.

Los gruesos empastes de las figuras, menos habituales en estos momentos, los encontramos en las dos obras y contrastan con la ligera capa de pintura muy diluida en aguarrás en la ría y en el paisaje del fondo.

Es probable que estas dos escenas fueran pintadas desde el castillo de Vista Alegre, que fue el lugar donde Joaquín Sorolla, con su familia, instaló el estudio durante su estancia veraniega. Permaneció en Galicia, pintando su panel, hasta mediados de septiembre; de allí se desplazó a Barcelona, donde inició de inmediato su panel El pescado, dedicado a Cataluña.

Mercedes Tamara

3-10-2014

Bibliografía . Blanca Pons-Sorolla, Museo Carmen Thyssen. Málaga

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EL PASO DEL TREN DARIO DE REGOYOS Y VALDÉS

EL PASO DEL TREN 1902

El paso del tren
óleo sobre lienzo 35 x 55 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

El paso del tren es una escena que se ubica en Ategorrieta, cerca de San Sebastián, y que fue llevada a cabo en otoño del mismo año en el que Darío de Regoyos se trasladó a esta ciudad desde Irún.


El ambiente otoñal está perfectamente plasmado mediante la escasez de hojas en los árboles y la falta de sol, que impide la formación de sombras. Regoyos amaba el País Vasco por su luz moderada, que le permitía captar todas sus variaciones y tener en la naturaleza el mejor modelo para sus óleos. Como impresionista que era, sostenía que un artista podía pintar diferentes escenas sin tener que viajar, sólo debía observar los cambios de luz o del tiempo. Por otro lado, desde sus comienzos como pintor sintió un atractivo especial por los temas ferroviarios, realizando decenas de cuadros con esos motivos y mostrando en todos ellos una enorme capacidad para captar el humo del tren, como sucede en este óleo, que sirve además para indicar el movimiento del convoy sin tener que representar la locomotora. La razón de ello quizá residiera en impedir que la máquina rompiese con su presencia la armonía natural del paisaje, considerando que los vagones de madera eran menos dispares.


Esta forma de componer el paisaje se reduce en otra obra pintada posteriormente, El puerto de Pasajes, en la que deja simplemente el humo y las vías de ferrocarril para expresar su paso reciente.

Finalmente, recoge también en este cuadro la vida cotidiana. Dos mujeres contemplan el paso del tren, reflejando la curiosidad o el deseo de viajar y la monotonía de los lugares alejados de los centros urbanos.

Mercedes Tamara

1-10-2014

Bibliografía :Juan San Nicolás. Museo Carmen Thyssen , Málaga