sábado, 29 de septiembre de 2012

SALIENDO DEL BAÑO DE JOAQUIN SOROLLA

SALIENDO DEL BAÑO 1908
Saliendo del baño 1908
óleo sobre lienzo 176x 111cm
The Hispanic Society of America











Durante los veranos de 1908 y 1909 en Valencia y de 1910 en Zarauz,  Sorolla ejecutó muchas de las luminosas composiciones  que consolidaron su fama de pintor de España, gracias entre otras  razones , a la destacada presencia de esas obras en la exposición  londinense de 1908 y las dos exposiciones itinerantes americanas  de 1909 y 1911. Los contemporáneos americanos del artista comentaron  con aprobación las cualidades " paganas " de sus imágenes por su  sensualidad exhuberante e inocente , sin el sentido de culpa y la  represión de la puritana América ,o incluso de la católica España. 





Sin embargo, hay que señalar que en general las escenas de playa de  Sorolla reflejan motivos reales en la Valencia de su época . Ese realismo  es obvio en el monumental Sol de la tarde , pero quizás no tanto en las  imágenes de niños nadando. Al parecer , la costumbre en Valencia a  finales del siglo XIX y el principio del XX era que los hijos de obreros  y pescadores se bañaban desnudos ; así se demuestra en fotografías  y pinturas de varios artistas. A los cuatro o cinco años las niñas empezaban a bañarse en bata , mientras que los niños seguían heciéndolo desnudos hasta la adolescencia y era entonces cuando se  ponían un calzón corto de baño. 




A falta de documentación , es discutible que hubiera la misma costumbre  en las clases media y alta , si bien tanto la esposa de Sorolla como su hija  mayor se bañaban en bata en la intimidad de las rocas de Jávea. Hoy  esos hábitos quizás nos llamen la atención , pero hay que compararlos  con el protocolo del baño en lugares de la clase alta como Biarritz o  San Sebastián, o incluso en las playas americanas como las de Long  Island o la costa de Nueva Jersey , donde los bañistas bajaban al agua envueltos en metros de lana negra húmeda. Para un artista la playa  de Malvarrosa en verano era un desfile interminable de modelos , y  con frecuencia Sorolla les pagaba por posar. Los dos chiquillos de Idilio  en el mar por ejemplo, aparecen repetidas veces en obras de 1908 y 1909. 






Cuadros como Saliendo del baño operan en varios níveles de significado.  En esa complejidad lo que hace de Sorolla un gran artista , además de  pintor muy dotado y superlativamente industrioso.Saliendo del baño es,  a la vez pintura de género y descripción etnográfica; es una evocación  nostálgica de la juventud ; es una estampa de psicología adolescente;   es una composición de figuras clásicas y, como tantas otras creaciones  maduras de su autor, es un cuadro muy moderno, con muchos ingredientes abstractos . A este último respecto es interesante comprobar el impacto de la fotografía en las pinturas de playa de Sorolla,  no sólo como ayuda para la composición , sino más bien como una nueva  estética que se expresa en elementos tales como el ángulo de visión,  la sensación de que la imagen ha sido recortada por los márgenes y la  abstracción de los fondos , que a menudo es radical. 



La complejidad de Saliendo del baño empieza en la propia historia que cuenta . Una bella joven que acaba de salir del agua se ve auxiliada por  un pescador adolescente -identificado por el sombrero de paja- que le  sostiene por detrás un sábana de baño de blancura cegadora. Ella no  acierta a abrocharse el hombro de la bata , cuyos pliegues mojados se  ciñen a sus carnes . Su sonrisa coqueta indica que es consciente del  efecto que su deshabillé ejerce sobre el muchacho . La imagen resulta francamente erótica , y al mismo tiempo , con esa observación psicológica de suave humor, no tiene nada de lascivía. 




Los valores pictóricos de la obra son realmente deslumbrantes . La luz entra en tromba por todas partes : directamente desde arriba, reflejada en el agua , transmitida por la sábana de baño y expresada como media  luz en el rostro fde la joven . Los blancos están cargados de colores -  amarillos, azules , lavandas , aguamarinas- como ha señalado Muller,  en Sorolla el blanco , no es nunca blanco sino una compleja mezcolanza  de colores, que, en un momento dado, acepta y abarca multitud de  reflejos 






La espectacular pintura de telas y el brillante juego de luces en el primer  término también inducen a pasar por alto el fondo libremente expresivo ,  casi de Gauguin, que complementa el asunto ilusionista inyectando en la  composición , la energía de un diseño puramente abstracto . Para Sorolla,sin embargo, la abstracción es un arma dentro de un arsenal  pictórico , básicamente supeditado al realismo, y sus lienzos no pierden  nunca el arraigo en la observación de la vida de cada día , aunque sea  una vida especial. 



Mercedes Tamara
29-09-2014


Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa









jueves, 27 de septiembre de 2012

LE DIVAN JAPONAIS DE TOULOUSSE LAUTREC

LE DIVAN JAPONAIS 1893
Le Divan Japonais 
litografía a tiza , pincel y salpicaduras en
cuatro colores 78,8 x 59,5 cm
Nueva York, Museum of Modern Art




El Divan Japonais es un café situado en la Rue des Martyrs, 75, transformado en 1893 en el café concierto por Éduard Fournier y decorado en un estilo vagamente orientalizante con sedas pintadas , lacas, farolillos y sillas de bambú . El gusto por las manufacturas  del Extremo Oriente se remonta a los años sesenta , tras la apertura de las fronteras  comerciales del Japón ( 1858 ) y esl estudio de las estampas niponas por parte de coleccionistas apasionados como los hermanos Goncourt y Phlippe Burty . El japonismo , que muy pronto se convirtió en una moda , se extiende en todos los níveles de la sociedad y reviste , en un  contexto mundano como el de un local para la diversión , las características un poco superficiales de un Oriente de pacotilla, revisado con arreglo al gusto burgués ( occidental ) por el exotismo.
Lautrec, a quien se encarga el cartel para la inaguración del local , decide adoptar soluciones compositivas y cromáticas tomadas del arte japonés : el encuadre es audaz y el corte fotográfico oculta la cabeza de la cantante Yvette Guibert , que está en escena , reconocible `por sus  característicos guantes negros. En el centro , totalmente envuelta en un vestido negro que  hace resaltar su cabello rojo , está la figura elegante de Jane Avril , que destaca ante el fondo claro de la orquesta , de donde sobresalen los contrabajos : a la derecha de la cantante está sentado el crítico musical y propietario.
La figura de Jane Avril es muy admirada por la crítica que la describe como una " esbelta espectadora de mirada penetrante , labios provocativos y alta figura delgada y deliciosamente licensiosa . Qué elegancia tiene esa e quisita criatura nerviosa y neurótica "
Mercedes Tamara 
27 -09-2012


Bibliografía : Henri de Toulousse-Lautrec, Edit Biblioteca El Mundo
                       MOMA ( libro )

martes, 25 de septiembre de 2012

EL VADO PAUL GAUGUIN

EL VADO 1901
El vado
óleo sobre lienzo 73x 92 cm
Moscú, Museo Puskhin


Es uno de los cuadros más lleno de significados simbólicos .Se ha interpretado como el  testamento espiritual del artista , consciente de haber llegado ya al final de su experiencia terrenal . En efecto, muere sólo dos años después.
La escena está dominada por la contraposición entre la vida y la muerte , entre la vida terrenal y la ultraterrena . Mientras los dos jinetes inician el misterioso viaje hacía lo desconocido, detrás de ellos la vida transcurre igual que todos los días . Tres hombres con su`pequeña barca de madera , se disponen en la playa a afrontar las olas del Oceáno El personaje del caballo blanco , color que en aquellas islas se asocía con el luto , lleva un curioso capuchón y evoca a un tupapau , un demonio polinesio , que acompaña  probablemente al más allá al joven y valeroso jinete.
El color domina sobre el dibujo y en algunas partes estamos muy cerca de los cánones que serán propios de la abstracción informal. Gauguin no olvida nunca el arte clásico: la figura del caballo negro se asemeja a una de los frisos del Partenón y se inspira en un grabado de Durero El caballero, la muerte y el diablo . El paralelismo entre el cuadro y el grabado se debe al hecho de que ambas escenas evocan el paso de la vida terrena a la ultraterrena.
Casi presagiando la inminencia de la muerte . Gauguin intenta alcanzar un equilibrio, se esfuerza por justificar sus intenciones , invocando cada vez con mayor grecuencia al valor, única cualidad de la cual puede decir que está seguro, y se siente cada vez  menos un " genio " en comparación con los pintores del pasado." A veces trato de imaginar cómo habrtían sido las cosas si Delacroix hubiese nacido treinta años después y hubiera acomrtido la lucha que yo mismo he tenido el valor de emprender: con su  fortuna y sobre todo con su genio , ¡ a qué renacimiento asistiríamos hoy ".
Mercedes Tamara 
25 -09-2012


Bibliografía : Paul Gauguin Edit Biblioteca El Mundo

lunes, 24 de septiembre de 2012

LA HORA DEL BAÑO DE JOAQUÍN SOROLLA

LA HORA DEL BAÑO 1904
La hora del baño
óleo sobre lienzo 84 x 119 cm
Colección particular



Tras su consagración europea en París - que culminó precisamente en este fecundo año de 1904 - Sorolla desarrolló una extraordinaria producción comercial para satisfacer a una extraordinaria clientela amplia y cosmopolita que buscaban poseer su preciada firma. Entre estos lienzos tiene cabida un tipo de escenas de playas, concebidas como verdaderas  pinturas de composición y realizadas ya dentro del estudio, de entre las que destaca esta obra como uno de los ejemplos de mayor significado que aprovechan otras pinturas previas realizadas al aire libre. Pensado para el mercado internacional, el cuadro pasó poco después de ser pintado a manos del famoso marchante de arte y coleccionista José Artal ( 1862- 1918 ) quien lo expuso y vendió inmediatamente en su salón bonaerense , tal y como haría  con la obra de otros muchos maestros contemporáneos de prestigio.
Para llevar a cabo la composición del cuadro , en el que es evidente que Sorolla hizo alarde  de las mejores facultades de su oficio así como de su perfecto conocimiento de los gustos  del mercado artístico, combino el empleo de un fondo que ya había pintado del natural como espléndida composición autónoma un año antes incorporando a este escenario la  presencia de varios grupos de figuras . En el primer plano de esta nueva vesión, ideada  ya en su taller, aparece una muchacha de perfil, con una bata rosa que despliega un  hermoso lienzo blanco para recibir a unos niños que salen del agua . Se trata de un tipo de figuras que el maestro repetirá en otras ocasiones y en las que se recrea en el efecto  de la luz que se transaprenta a través del paño, imitando a las velas hinchadas de los barcos. El resto de la composición esttá construida con planos superpuestos a diferentes escalas . Tras esta primera escena, aparece un tiro de dos yuntas de bueyes que ponen  en seco una balandra de pesca y que repite la composición señalada con un modelado  más suave dado su posición en segundo plano.
Cada uno de estos elementos compositivos autónomos entre si, se conectan a través del suntuoso efecto de la luz resplandeciente que Sorolla despliega en el lienzo y que es sin duda su mayor atractivo. Asi el artista lo preparó con una capa de imprimación de  color violeta que es perceptible en toda la superficie de la obra, color que en la primera versión del fondo de esta obra sólo empleó parcialmente para activar el centelleo del  mar . Esto le permitió ajustar ciertos desfases de escala entre las figuras unificadas  por la superposición de pinceladas blancas y azules con las que Sorolla describe las  crestas transparentes del agua del mar , iluminado por el sol de poniente . El manejo de todos estos recursos garantizaron la complacencia del mercado en las virtudes decorativas de la obra, que permitieron a Sorolla abundar en una técnica de extremo iluminismo que no repetirá muy a menudo.
Mercedes Tamara 
24 -09 2012


Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

jueves, 20 de septiembre de 2012

GALICIA , LA ROMERIA DE JOAQUIN SOROLLA

GALICIA , LA ROMERIA 1915
Galicia, la romería 
óleo sobre lienzo 35,1 x 300 cm
Nueva York, The Hispanic Society





Para crear esta imagen de un grupo de gallegos en una feria de ganado , Sorolla instaló su lugar de trabajo al aire libre en un castañar de la ría de Arosa en la  provincia de Pontevedra . Galicia era un centro importante de producción lechera y el lienzo muestra a gallegos de distintas partes de la región reunidos junto a sus vacas. De la fecundidad del país dan idea el ternero que mama abajo a la izquierda , el canasto cargado y el fragmento del mar , alusivo a la riqueza pesquera del litoral gallego .
Anderson , buena conocedora de Galicia interpretó la ambientación como un mercado. Sin embargo, Tomás y Garín han insistido con razón en que los mercados de ganado suelen establecerse cerca de un centro urbano o en emplazamientos fijos al pie de los montes más que en la campiña , mientras que las romerías se celebran necesariamente en el campo próximo a la ermita . Estos autores sugieren que la imagen final de Galicia fuera una combinación de ambas ideas . A la vista de unas fotografías que muestran a Sorolla trabajando en este lienzo en una arboleda en la que se ha tendido un mosquitero, una vez más hay que suponer aquí que el artista transpuso motivos de distintos emplazamientos para crear la imagen emblemática que buscaba.
Galicia es la parte celta de España - su nombre se emparenta con los de Gales y Galia- como indica el gaitero del centro . El mismo músico aparece también , sentado junto  a una muchacha , en una composicíón independiente pintada , como atestigua una de las citadas fotografías , al mismo tiempo que el panel y no como estudio preparatorio. Realmente la música es una buena metáfora para el juego de la luz sobre el grupo reunido en el primer término , o los volúmenes ondulantes de las figuras , la vaca y  los árboles o la fluida pincelada que transmite el denso colorido de las zonas en  sombras. La composición comparte con Cataluña, el pescado y Ayamonte, la pesca del atún el ejemplo de una pantalla visiual que separa el primer término del fondo, pero en este caso la forman robustos y frondosos robles y castaños , que aparte de identificar el lugar son motivos en si mismos; más allá sólo se vislumbra la ría y  los montes del otro lado.
Sorolla ha captado perfecyamente la luz amarillenta , fitrada a través de los árboles que es tan característico del paisaje gallego . Tanto Santa Ana como Diez se han  referido al escaso número de estudios al óleo y goauches que el artista parece haber hecho para este lienzo, teniendo en cuenta la densidad de la composición y su  rico cromatismo , que Diez compara también con las obras de los fauves, contemporáneos vanguardistas de Sorolla.


Mercedes Tamara

20-09-2012

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa


lunes, 17 de septiembre de 2012

IDILIO EN EL MAR JOAQUIN SOROLLA

IDILIO EN EL MAR 1905
Idilio en el mar
óleo sobre lienzo 151x 199 cm
The Hispanic Society of America



Esta obra pintada durante el prolífico verano de 1908 , está estrechamente relacionada con Al agua y Saliendo del baño al modelo de un tríptico en que Al agua sería la escena anterior y Saliendo del baño , la posterior . Como ellas muestra, en esta ocasión incluso en el título, la afectuosa relación entre ambos muchachos , pintados a partir de los mismos modelos.


El artista ensayó aquí en gran tamaño el motivo del desnudo del niño en el agua , que luegoestudiaría en una de sus obras más conocida Chicos en la playa . Se planteó ya una composición de primer término donde la visión desde arriba hacía abajo permite al artista delimitar su escena por completo en el agua , de modo que la atención se concentra en lapresencia de los cuerpos al sol , junto a sus reflejos y a la sombra que proyectan sobre el mar . A pesar de la postura estática de ambas figuras, las dos diagonales paralelas que trazan y, sobre todo, el recorrido en torno a ellas del agua, que sugiere un placentero juego , dan movimiento a la composición. La pintura , muy diluida en la representación  del mar, en pinceladas largas y ondulantes que indican su movimiento , deja ver la trama y la urdimbre del lienzo y sugiere así la superficie de la arena apenas cubierta por el agua, en tanto que los toques más empastados aparecen en los brillos de los cuerpos . El contraste entre las carnaciones anaranjadas del muchacho y los azules que le rodean, se hace más  exaltado en el centro mismo de la composición donde el color rojizo de la figura de la niña
hace resaltar el intenso violeta de la sombra de su cabeza iluminada a pleno sol del mediodía estival.

Sobre la arena
óleo sobre lienzo 91x 108 cm
colección particular



El artista captó la simpatía y el afecto entre los muchachos que charlan sin acercar sus cuerpos al revés de lo que ocurre en Al agua y en Saliendo del baño donde hay contacto físico entre  ambos , lo mismo que en La herida del pie y en Sobre la arena . Esta última obra, de tema similar, muestra una composición casi inversa, en la que los cuerpos se ven de espaladas hacía el mar, con una mayor intensidad de color.

En todas ellas, pero singularmente en Idilio en el mar, que es la más importante, se pone de  manifiesto la voluntad del artista de captar a plena luz la espontaneidad de los cuerpos infantiles. En el de la muchacha hay una resonancia clásica tanto en el juego de los pasos mojados sobre su cuerpo como en la disposición serpentina de éste, Su perfil perdido indica también que el artista le interesaba la búsqueda de la expresividad no tanto a través del rostro como del cuerpo.



Por ell


Merc 

Al agua
óleo sobre lienzo 81x106 cm
Colección Bancocaja

Artistas apreciados por Sorolla como Fortuny y Sargent habían pintado excelentes desnudos 
de niños . Sin embargo, el pintor valenciano acertó a mostrar la relación que une a los muchachos y consiguió sugerir la frescura de sus sentimientos con intensa naturalidad. En la 
interpretación de este asunto se percibe un eco intemporal que ha hecho recordar la novela  
antigua Dafmis y Cloe de Longo que había traducido al español en 1880 . Juan Valera en una 
excelente versión reeditada en 1907 en Madrid, pero Sorolla vierte , al mismo tiempo , una  
sugestión de presente vivo e instántaneo. En efecto su cuadro nace de la pura observación 
del natural del pintor que acertó a infundir a las figuras un carácter de Eros primigenio y  
feliz.

o , cuCuando se expuso en Nueva York , la obra sorprendió por su libertad y alegría, difíciles 
de encontrar en la cultura protestante norteamericana y fue una de las que mayor atención atrajo. Un crítico señaló:" Tal vez la más deliciosas de todas estas pinturas sobre la luz del sol 
sea la que se titula Idilio en el mar , un canto al brillo del sol y a la juventud. Las formas de la  
carne suave se diluyen y se reencuentran en la luz y Sorolla ha seguido con cuidado las motas 
con las que interpretar esta acción de la luz sobre las formas.

Mercedes Tamara

17 -09-2012


 Bibli Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa




jueves, 13 de septiembre de 2012

EL CIEGO DE TOLEDO JOAQUIN SOROLLA


EL CIEGO DE TOLEDO 1906


El ciego de Toledo
óleo sobre lienzo 62x 93 cm
Dallas, Meadows Purchase : University Museum Purchase



Sorolla, que se hallaba en Biarritz el 15 de septiembre de 1906 , dudaba si pasar aquel mes en Granada , Ávila o Segovia y le pedía, incluso opinión a su amigo Pedro Gil . Finalmente se inclinó por esta última ciudad donde sufrió mucho frío y reflexionaba , en carta a su esposa  del 10 de octubre :" Hay aquí cosas bonitas pero mucho menos que en Toledo " . Pasó luego a Aranjuez , donde apenas pudo trabajar por la intensa humedad , de modo que finalmente se dirigió a Toledo donde como solía todos los años , se hallaba establecido Aureliano Beruete, que dedicaba aquel mes a trabajar en la ciudad y sus alrededores.


Entre las ciudades castellanas que pintó Sorolla , Toledo tiene una significación especial . Al poco de su llegada allí, el artista se sentía impresionado por su grandeza. Al recorrer las calles le parecía vivir en el siglo XVI . Dilató el comienzo de su campaña pictórica dos días para  reconocer bien la ciudad , pues decía a su esposa , " esto es muy grande y hay que enterarse de todo antes " y llegó a pintar veinte cuadros allí durante una estancia que debió prolongarse al menos hasta los primeros días de noviembre ".



En el Museo Sorolla se conserva una fotografía en la que el artista aparece pintando el  cuadro del natural . En éste, la importancia que asume la figura del ciego, pintada con el mayor esmero en sus tonos calientes , diferencia con claridad esta obra de otras vistas  que desde el mismo puente realizó Beruete como la que pintó desde la orilla en ese mismo mes de octubre de 1906,



Vestido con grueso manto de paño castellano y tocado con su sombrero flexible , la viveza de su paso , en su camino hacía el espectador , y la disposición del camino y el muro en escorzo , animan la composición , cuya serenidad deriva de la disposición del puente , que tiende sus arcadas en un plano casi paralelo al espectador . Al pintor le había llamado la atención al poco de su llegada unos asnos que había visto , e introdujo en la composición estos animales, que , efectivamente ; solían subir la Cuesta de Doce Cantos desde el río



Otras caballerías que tiran de una carreta entoldada aparecen en el puente , en el mismo lugar , que corresponde al ensanchamiento del tajamar , en que las pintó en otra vista del Puente de Alcántara desde arriba, en acusado escorzo . Mediante estos elementos el pintor acertó a humanizar el paisaje que conjuga con gran equilibrio sus diversos  elementos arquitectónicos naturales. Así , el puente abraza al río en un armonio juego de colores entre el azul cerúleo de las aguas y los tonos claros de la arquitectura . A partir de ésta hacía el fondo , se extiende con armonía la naturaleza en la Vega Alta, al noreste de la ciudad . Allí , la amplia llanura aluvial formada por el río incluye a  la izquierda los sotos de la huerta de San Pablo, sede de la antigua Almofala, y a  la derecha la limita la revuelta de la bajada del castillo de San Sevando.



Más allá de las vegas se suceden en suave ascensión las tierras rojas y los olivares en las lomas , resueltas en pinceladas largas y nimbadas de nubes en la estrecha franja del cielo azul grisáceo . El artista estudió con rigor la distribución de las luces y las sombras en esta obra, pintada con clara luz matinal en un colorido claro muy atemperado , y con una ejecución amplia y franca , que se advierte muy bien en  las pinceladas de las zonas en sombra . En el puente , los toques cortos anaranjados de materia densa y apretada, muestran la incidencia de la luz sobre la rosca de  ladrillo de su arco principal. El muro del primer término , coloreado con variedad  de tonos , proyecta su sombra de color malva según una superficie que resaltauna expresiva linea de contorno violeta 



Mercedes Tamara 
13 -09-2012



Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

miércoles, 12 de septiembre de 2012

CASTILLA , LA FIESTA DEL PAN JOAQUIM SOROLLA


CASTILLA , LA FIESTA DEL PAN , 1911
Castilla , la fiesta del pan
óleo sobre lienzo 351 x 392 cm

Nueva York , The Hispanic Society 





El año anterior en febrero de 1909, Sorolla había presentado en The Hispanic Society su primera exposición individual en América, que atrajo a cerca de 168.000 visitantes. Aquel éxito espectacular alentó a Huntington a montar una segunda muestra con pinturasde Zuloaga y a preparar una exposición itinerante de cuadros de Sorolla para 1911. En  la primavera de 1911, en Nueva York aceptó en principio el proyecto de decoración mural y empezó a hacer apuntes .





El contrato definitivo se firmó en París algunos meses después , el 26 de noviembre de 1911. La ejecución de lienzos sueltos permitió a Sorolla crear cada composición en la región correspondiente . Desde el punto de vista puramente artístico le dio ocasión de manejar efectos pictóricos y una amplia variedad de fracturas que quizás no habría sido posible dentro de la presentación más uniforme de un friso continuo . Conviene subrayar ,empero, que el cambio a un formato grande de caballete no significa que ninguno de los murales , ni siquiera la presentación relativamente directa de figuras y vista urbana en Extremadura se deba entender como un reportaje ; por el contrario los paneles son imágenes emblemáticas, que ofrecen una manifestación visual representativa de la cultura regional. En este aspecto tienen un mismo parentesco con lo que perseguían muchos de los miembros de la Generación del 98 , el sentido de lo castizo, de lo genuinamente característico de la vida española. La investigación del último decenio ha examinado el orden de creación de los paneles que se desprende de las cartas del artista a su familia y que no coinciden con el orden en que se suceden las escenas. La instalación, que en buena medida Sorolla dejo decidida a comienzos de 1913, tras consultar con el arquitecto y los constructores de la sala, conduce al espectador en un recorrido por la Península Ibérica que en el sentido de las agujas del reloj pasa de Castilla a Navarra, Aragón, Cataluña, Valencia, Elche, Sevilla y Andalucia, Extremadura , Ayamonte ( Huelva ) y Portugal, Galicia y finalmente Guipúazcoa. En contraste el orden en que pintara los lienzos dependería no solo de las razones artísticas de Sorolla , sino también de problemas lingüísticos como la necesidad de encontrarse en determinada región en tal o cual fecha( en Sevilla en marzo o abril para estudiar las procesiones de Semana Santa, la conveniencia de ir a los Pirineos en verano ) ect.
  

Tipos de Avila 1912

óleo sobre lienzo 201x 193 cm
Madrid, Museo Sorolla.







Es difícil hacer un análisis general sobre esa sucesión cronólogica, Castilla representa una comitiva, lo mismo que Sevilla, Los nazarenos y Navarra, pero en este caso lo exige el asunto. Sorolla retomaría la metáfora de la comitiva después en Los Toreros y Valencia, Navarra tiene muchos aspectos pictóricos y compositivos en común con Castilla, pero no así Aragón pintado en la misma época. Lo que si se puede detectar es un aumento de la abstracción y de la expresividad pictórica a partir de 1915, como si Sorolla fuera aplicando al encargo de los murales ciertas innovaciones artísticas que habían empezado a despuntar en sus cuadros de caballete hacía 1911, por ejemplo en La siesta . Hay que señalar que sus fondos a diferenciade sus composiciones totales, tendieron a la abstracción a partir aproximadamente de 1901 de lo cual es un espectacular ejemplo Aragón. En ese aspecto, las dos obras terminadas en 1919 Elche y Ayamonte , parecen las más avanzadas.



Como preparación para Castilla el artista pasó todo el año 1912 viajando a distintos puntos donde sus enviados reunían a modelos atavíados con trajes típicos de particular riqueza. Con ellos Sorolla ejecutó decenas de estudios al óleo, así como cuadros de caballete de gran formato vinculados a los murales, pero indepèndientes. También preparó numerosos bocetos al gouache que desarrollan tanto composiciones corridas a modo de friso como estudios relaciuonados con el lienzo que había de pintar en 1913. esto es, en forma de enorme cuadro de caballete autónomo.



Tipos manchegos 1912
óleo sobre lienzo 201x203 cm
Museo Sorolla, Madrid
Sin embargo, se podría decir que la comitiva de figuras de Castilla perpetúa la idea del friso continuo pero con el doble de altura y en este sentido Castilla representa una transición de la configuración en friso a los cuadros sueltos definitivos. En el mural acabado hay eco de los dibujos, por ejemplo, la lagarterana de saya acampanada que aparece casi en el centro de la composición y se encuentra repetida en mucho de los gouaches. Finalmente , Sorolla  instaló un estudio en la Cuesta de las Perdices, al oeste de Madrid, donde posaron nuevos modelos y la enorme composición fue ejecutada entre febrero y diciembre de 1913. astilla -sería más correcto hablar de ambas Castillas; la Vieja y la Nueva, juntamente con León- se presenta al espectador bajo la forma de un cortejo integrado por gran número de personajes de diferentes lugares del centro de España. Como han observado Tomás y Garín el vasto lienzo tiene una solemnidad que lo distingue de los restantes murales y lo aproxima a la pintura de la historia.



La destacada presencia de hogazas y costales de trigo de harina hizo que Pantorba interpretase la composición como una fiesta " la fiesta del pan ", pero es poco probable que Sorolla pretendiera inventarse un festejo concreto. En cualquier caso, hay muchachas que encabezan el cortejo portando panes son representativas, según señaló Ruth Matil de Anderson al analizar sus trajes de zonas del reino de León ( Astorga, La Alberca, Salamanca, León y Zamora , esta última también representada por las banderas rojas que ondean sobre la comitiva. A la derecha se ven cerámicas de Talavera de la Reina o Puente del Arzobispo. Ávila , símbolo de Castilla  la Vieja, se alza frente a Toledo ( Castilla la Nueva ) en medio se ve la Sierra de Guadarrama, que separa ambas regiones, aunque en la realidad hay más de cien kilómetros de distancia de una a otra ciudad, Sorolla ha  rasladado también la abulense Fuente del Pardillo, telón de fondo del cortejo , de un lado de la ciudad al otro.



Anderson describió con lujo de detalles los trajes de cada región y grupo , las mujeres que  portan las hogazas, los maragatos de León, la mujer de saya acampanada de Lagartera ( Toledo ) los tipos manchegos, una mujer de la Ribera salmantina con un atuendo bordado que es casi oriental, los pastores de Soria y en el centro una segoviana que amamanta a  su hijo sentada entre los costales de trigo.Varios enigmas técnicos rodean esta composición. Las secciones izquierda y central están pintadas sobre lienzos enormes, pero la parte derecha se compone de cinco lienzos de  tamaño medio sobre banderas independientes. Arriba , a la derecha, el cielo de Toledo  fue repintado por el artista con un pigmento de cobre, aparentemente para armonizar los azules de los dos lienzos unidos. Con el tiempo este pigmento ha virado a verde.Hastaahora, no han aparecido documentos que expliquen el empleo de lienzos más pequeños ni la necesidad de variar el pigmento. 


Mercedes Tamara
12 -09-2012


Bibliografía : Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

lunes, 10 de septiembre de 2012

EL MAMÓN DE JOAQUIN SOROLLA


EL MAMÓN 1894

El mamón
óleo sobre lienzo 55, 9 x 78,1 cm
Colección Masaveu

 En esta composición , como todas las realizadas entonces , es muy clara y perceptible  la influencia del pintor andaluz José Jiménez Aranda ( 1837-1903 ) , con el que Sorolla  estrecharía amistosos lazos a su llegada a Madrid. Su ascendencia no sólo está presente 
en la concepción de una escena cuyo argumento es puramente anecdótico , sino en los propios recursos ambientales realistas que la caracterizan . Cuando el consagrado artista sevillano regresó a su ciudad natal , no sólo traspasó al joven Sorolla el uso de su emblemático estudio en el llamado Paisaje de la Alhambra -con todas las connotaciones que ello acarreaba en el ambiente profesional al que pertenecían - sino que en realidad e transmitió también su modo de entender las escenas de género, lo que e sirvió al valenciano para afianzar su posición en el mercado artístico de la capital.



Jiménez Aranda presintió el éxito arrollador del artista y trató verdaderamente de acomodarlo del mejor modo posible en la ciudad que él dejaba, presentándolo , en  cierto modo, como su heredero. A esta amistad, el pintor valenciano supo corresponder justamente, como deja claro en sus cartas , llenas de palabras de sincera admiración para el sevillano. Sin embargo, Sorolla maduraría mucho sobre el estilo del viejo  maestro español. Así, confirió a las figuras una rotunda corporeidad , avanzando   sobre la concepción de las escenas de género que había realizado hasta entonces.

El detenido realismo descriptivo, concebido como ejercicio virtuoso característico del estilo de Jiménez Aranda y que fue un recurso que hizo propio Sorolla en otros momentos de su producción , es sustituido aquí, por un desarrollo intenso  del efecto de la luz , que revela claramente la preocupación más característica de su producción venidera y en el que Sorolla se muestra como un verdadero maestro. En efecto, la descripción de la deslumbrante claridad que penetra desde la ventana y recorta los perfiles de los personajes , así como los efectos escalonados  desde la cegadora intensidad de la luz hasta los tonos de amortiguada penumbra  que se describen con formato deshechas en el uelo , como el cardador entre la lana estilada, son el principal atractivo plástico de la obra ,in duda , el mejor ejemplo de la producción de más clara intención comercial de Sorolla en estos añosecon rigor, convirtiendo  voluntariamente este pequeño lienzo es un testimonio antropológico de los usos y costumbres rurales del interior en una provincia española. En este sentido , en esta pequeña obra se adelanta a la vocación realista de documentar las costumbres provincianas españolas que marcaría su Visión de España ,realizada  dos décadas después , ya en otro contexto histórico y estético , con un planteamiento más complejo.


 La escena, que representa la contemplación de toda la familia  del nuevo miembro mientras se amamanta , refleja la apasionada vocación  familiar que había caracterizar toda la producción de Sorolla y que se convirtió  en una de sus constantes preocupaciones argumentales . El padre abandona el  cuidado de su devanadera y mira con complacido deleite al niño. Mientras la hija mayor se fija, tomando la misma perspectiva que el espectador en la   atención de su padre al recién nacido .Todos menos ella han interrumpido por completo su labor cotidiana escarneando y torciendo la lana merina de la provincia, actividad que fundamentaba la economia segoviana  todavía a finales del siglo XIX . Sin apartar sus manos del torno de  hilar , la niña escenifica a unos párvulos celos que confieren a la obra el tono entre tierno y ligeramente melodramático que entonaba su argumento con el gusto del  mercado de esos años.


Mercedes Tamara
10 -09-2012


Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

domingo, 9 de septiembre de 2012

CLOTILDE Y ELENA EN LAS ROCAS DE JÁVEA DE JOAQUIM SOROLLA

Clotilde y Elena en las rocas de Jávea
óleo sobre lienzo 89,7 x 126,5 cm
Colección particular


Cuando Sorolla pinta esta obra en 1905 se encuentra ya en plena madurez artística . Para  entonces ya había conseguido todos los premios y galardones inimaginables : hacía unos  años le habían concedido el Grand Prix en la Exposición Universal de París de 1900 y  la medalla de honor en la Exposición Nacional de Madrid de 1901, y también había sido  nombrado caballero de la Gran Cruz de Isabel la Católica , hijo predilecto de Valencia, caballero de la Legión de Honor , académico de Bellas Artes en París, Lisboa y Valencia.

Es precisamente en Jávea , en los meses de agosto y septiembre de este año 1905, donde el artista desarrolla toda su potencialidad como pintor.Allí se traslada con su familia  a descansar y pintar ese mar Mediterráneo tan intenso de color en ese trozo de costa  tan distinto al de Valencia.
Jávea es un pequeño pueblo alicantino del que Sorolla se había enamorado en su primer viaje en 1896. Son vivos testimonios del impacto que le produjeron lox paisajes de esta localidad , las cartas que envió entonces a su mujer : " Jávea sublime, inmensa , lo mejor  que conozco para pintar....estaré algunos días. Si estuvierás tú...dos meses" . Y continúa : " Este es el sitio que soñé siempre , mar y montaña, pero ¿ qué mar ?. El cabo de San Antonio es una maravilla; monumento de color rojizo, enorme, inmenso y su color en las aguas de una limpieza y un verde brillante, pero una esmeralda colosal "


Sorolla regresa a Jávea de nuevo solo en 1898 , siendo acompañado años despuñes por su mujer y sus hijos durante los veranos de 1900 y este de 1905




Rocas de Jávea y el bote 1905




La intensidad de la paleta de Sorolla, alcanza límites insospechados en la obra realizada estos dos últimos veranos y especialmente en el de 1905 . El crítico de arte Rafael Doménec refiriéndose a este momento escribía en 1910 :" No hay atrevimiento cromático ante el  cual retroceda Sorolla " mientras Pantorba anotaba.

Sorolla, sin aumentar los colores de su paleta, que en como todos los verdaderos coloristas, son pocos,  extiende y multiplica el número de los matices, así como el número de los  contrastes solares y logra preciosos acordes con azules y amarillos, violetas y cadmios, verdes, rojos, sin olvidar las riquísimas mondulaciones del blanco, color en cuyo empeño siempre sabe de notas personales. No se detiene ante ninguno de los problemas que la deslumbradora claridad levantina le ofrece ".

Cuando Sorolla viaja a Jávea el verano de 1905, está preparando ya su primera exposición individual, la de París de 1906, que tendría lugar justo antes del verano siguiente y en la  que desea presentar un elevado número de obras nuevas. Por ello, ese verano pinta setenta y cinco cuadros entre obras de pequeño y gran formato.

En la exposición de París esta obra , como se puede ver en una de las fotografías panorámicas del Gran Salón de la Galeria Geuges Petit Y allí sus obras obtuvieron estruendosos éxitos.En este cuadro se conjuga deliciosamente la pasión de Sorolla de la pintura y su amor por  la familia. Aquí aparece su mujer Clotide y su hija menor Elena que, sin perder su elegante compostura trepan por las rocas encrespadas de ls rocas de la costa de Javea , de esa piedra " tosca " que en la sombra adquiere tonos marrones y rojizos y que el sol destella en dorados. La blusa de Clotilde y el vestido de Elena , blancos, etéreos,  el color preferido por Sorolla para pintarlas frente al mar , no despliegan todo su poderío al encontrarse a la sombra.


Al final del cabo de San Antonio, iluminado por el sol de la tarde y el mar de azul añil  intenso, restan protagonismo a las figuras del primer término a las que envuelven  dominando claramente en la composición el paisaje. El cuadro es además claro ejemplo de como " a lo largo de toda su obra el pintor acostumbró a su público y al mercado  del momento a reconocer a los suyos siempre impolutos y bien dispuestos (....) y adecuando sus intereses de representación al más refinado gusto internacional.


Mercedes Tamara
26-10-2014

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa



jueves, 6 de septiembre de 2012

GUIPÚZCOA, LOS BOLOS JOAQUIN SOROLLA



GUIPÚZCOA, LOS BOLOS 1914
Guipúzcoa , los bolos
óleo sobre lienzo 350,4 x 321,5 cm
Nueva York, The Hispanic Society 





El País Vasco es la parte de España más industrializada en la época de Sorolla , pero el artista en consonancia con lo que se ha llamado la estética neorromántica y las  inquietudes etnográficas que compartía con su mecenas Ancher Milton Huntington-  por no mencionar las preocupaciones de la Generación del 98 -decidió subrayar los aspectos agrarios de la vida vasca, representando un grupo de aldeanos que juegan  a los bolos . Un mozo se ha subido a un murete para comprobar que no se hagan   trampas , pero le distrae de su cometido la presencia de la muchacha sentada junto a su herrada. En segundo término medio aparece un típico carro de bueyes de la zona. Sólo el trazado de un funicular en construcción sobre la ladera del monte Igualdo , en la lejanía, ofrece algún indicio del mundo moderno.

El panel de Guipúzcoa es un ejemplo más de cómo Sorolla combinaba en una imagen emblemática motivos originalmente independientes. Fue pintada en 1914 en San Sebastián , en parte sobre la base de estudios hechos en 1912 . El paisaje procede de cuadros que Sorolla había pintado en la finca de un famoso médico vasco , el doctor Medinaveitia , asomada al monte Igueldo y al puerto de San Sebastián  desde más arriba del palacio Miramar ; mientras que la figura y la carreta proceden de numerosos apuntes, gouaches y pinturas al óleo de escenas agrícolas , algunos aparentemente realizados en el monte Ulia, al otro lado de la bahía.

Como en el caso de Castilla , Sorolla pintó al óleo tipos vascos en figuras de cuerpo entero de tres cuartos, claramente destinados a ser obras autónomas a la vez que le servían de preparación para el panel . La familia de la muchacha que posó para la escena cuenta la anécdota de que Sorolla, para dar los últimos toques al lienzo, reunió a sus modelos en una sidrería con vistas a la ciudad y a la bahía . Cabe imaginar lo agradable que debió ser la reunión, sobre todo ya avanzada : ciertamente la escena pintada tiene un aires de celebración y bienestar . Tomás y Garín han señalado con acierto que aquí la distribución de las figuras da una mayor sensación de decoración mural que en los restantes paneles , y citan a Felipe María Garín en su descripción del jugador que lanza el bolo como un " discóbolo moderno " . 

Efectivamente, la composición parece recordar los diseños de Mantegna para  la Camara degli Sposi, y hace pensar en el empleo de estatuas clásicas como  fuentes en lienzos tan aparentemente naturalistas como Saliendo del baño.


Llamar a Sorolla " pintor de la luz " es un tópico gastado por el abuso , pero todo el que conozca el País Vasco se admirará de la maestría con que está captada esa luz gris , que es tan característica del aire húmedo de la región . Ese efecto es producto de varios recursos técnicos , entre ellos, la elección de una tela de trama más fina que en los restantes paneles , el cuidadoso equilibrio de grises y verdes en la composición y un férreo control de las tintas medias , incluso en pasajes de color como la blusa del muchacho del borde izquierdo . Al igual que  en los paneles de Cataluña, Valencia y Galicia , Sorolla ha representado un  árbol concreto como emblema de la región , en este caso un plátano de sombra.


Mercedes Tamara
6 -09-2012

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa