MARIA VESTIDA DE LABRADORA VALENCIANA 1906

María vestida de labradora valenciana
óleo sobre lienzo 189 x 95 cm
Colección particular

 Cuando Sorolla firma este cuadro, la fecha con toda precisión el 3 de junio de 1906 .Este mismo día escribe una carta a un amigo íntimo Pedro Gil de Mora , en la que dice  " Estoy trabajando aún en una sensación de luz para mi exposición " Estas escuetas palabras, son la mejor definición de las intenciones de Sorolla a la hora de realizar con ejercicios fastuosos de luz y color , que tiene de nuevo como protagonista a su hija mayor : ataviada con el vistoso traje típico de las fiestas de las labradoras valencianas , atuendo que tenía lógicamente para el artista un atractivo especial por su pintoresquismo  colorista y por el valor evocador de su tierra natal

 Con él había retratado a María por esos mismos meses en cuadro en  Grupas valencianas ,acompañada por su hermano Joaquin : fórmula que repetiría con una visión mucho más espectacular en el lienzo que representa a Elena y Maria , hijos del pintor a caballo, con trajes valencianos antiguos ,pintado dos años después , en el que su hija menor viste el traje masculino.

Grupa valenciana 1906
óleo sobre lienzo 200 x 185 cm
Museo de Bellas Artes Valencia

En este caso la figura frágil y delicada de su protagonista , que en tantas ocasiones sirviera de modelo para su padre en una mera excusa argumental que sirve a Sorolla para el despliegue en toda la superficie del lienzo el triunfo gozoso y exhuberante de la pura pintura , una sensación de luz que envuelve su figura esbelta de adolescente ,en la frondosidad de su jardín, convertido por los pinceles del artista en una explosión vehemente y deslumbradoras de manchas puras de luz y color que se extienden como teselas de un mosaíco, fundiéndose con el propio estampado del  espectacular traje que luce Maria, que posa aquí para su padre a sus dieciseis años. Sorolla sitúa su elegante figura ligeramente ladeada , con el brazo izquierdo en jarra, mientras asoma tras la falda el abanico que lleva en la otra mano, volviendo su rostro serio e introvertido al espectador.

Posa a la sombra de un árbol, no visible en el cuadro , pero cuyo ramaje se adivina al dejar paso los rayos del sol, que salpican de fogonazos de luz el rico estampado de su traje ,deshaciendo sus contornos hasta fundirlos en la orgía multicolor de la frondosa vegetación . Lejos de ser un mero telón de fondo para el retrato de su hija,Sorolla desplaza a un lado la figura de Maria para hacer principal protagonista del cuadro la impresión de la luz sobre el colorido de las plantas y del jardín en el que Sorolla sublima la esencia más pura de los planteamientos fauvistas- con una audacia que sólo tiene parangón en España con la escuela catalana de esos años-para convertirla sencillamente en la expresión absoluta de la pura pintura .

Así la técnica cuidada y atenta que define los rasgos delicados del rostro de María-reflejando de modo exquisito la claridad del vestido en su rostro ensombrecido -deja suelta la mano del artista en los toques menudos y nerviosos que constituyen la falda de su traje , con un trazo chispeante y fogoso que se vuelve ya mucho más amplio y deshecho en el fondo del jardín , componiendo con todos estos toques de pincel que inundan completamente la tela, una verdadera sinfonía armónica y pletórica, rebosante de la " sensación de luz " que Sorolla perseguía al pintarla.

En este cuadro soberbio resume quizás como ningún otro de sus retratos el sentimiento apasionante y desbordante de la pintura en los pinceles de Sorolla que efectivamente lo presentó en su exposición personal de la galeria Georges Petit de Paris

Mercedes Tamara Lempicka 

25 -julio -2013

MUJER DESNUDA TENDIDA PIERRE AUGUSTE RENOIR

MUJER DESNUDA TENDIDA 1910

Mujer desnuda tendida
óleo sobre lienzo 67x160 cm
París, Musée de l´Orangerie

En un cuadro como éste, el observador se convierte en testigo del diálogo íntimo que se desarrolla entre el pintor y la modelo durante la ejecución de la obra . La modelo, también en este caso Gabrielle Renard , está tendida en primer plano mirando de manera directa y desinhibida al espectador : los modelos iconográficos 

son la Venus de Tiziano y figuras como la Maja desnuda  de Goya , aparte de las odaliscas de Ingres,en las que Renoir se inspira especialmente en el período aigre 

de los años ochenta , cuando, en el marco de sus propias investigaciones artísticas, redescubre la tradición del dibujo.

Existe una fotografía de Gabrielle posando para este cuadro tumbada sobre cojínes :se percibe que el pintor , haciendo las lineas de la mujer más rotundas y mórbidas,

trasciende el modelo que tiene delante para crear otra forma que debe mucho a las Venus vistas en sus repetidas sesiones de estudio en el Louvre. En estos últimos años , la indagación pictórica de Renoir está casi enteramente dedicada a su tema predilecto : el desnudo femenino , eje y piedra de toque del arte del pasado y del 

presente .Se aventura también a plasmar estas formas pictóricas más allá de la bidimensionalidad del cuadro, y gracias a la ayuda del joven escultor catalán Richard Guino traduce sus pinturas en estatuas de formas planas y esenciales.

En esos días, el pintor dijo : " Lo que me gusta en pintura es lo que parece eterno "

Su deuda con el pasado se salda ahora con la creación de una imagen absoluta 

del " eterno femenino " que asimila y supera tanto al modelo fotográfico objetivo del desnudo como a la forma transmitida por siglos en la historia del arte,

Mercedes Tamara 

23 -julio-2013

Bibliografía : Pierre Auguste Renoir Edit Biblioteca El Mundo

NATURALEZA MUERTA CON BIBLIA Y CANDELABRO VICENT VAN GOGH

NATURALEZA MUERTA CON BIBLIA Y CANDELABRO 1885

Naturaleza muerta con Biblia y candelabro 
óleo sobre lienzo 65x78 cm
Amsterdam, Museo Van Gogh

El cuadro fue realizado en Neuen , donde vivió Van Gogh con sus padres desde 1853 hasta 1855. El padre era pastor protestante ; se le había encomendado la parroquía de la localidad y el propio artista había tenido una época de intenso fervor religioso, que, en 1876, lo había llevado a despedirse de la casa de arte Goupil .

Vicent había asistido después a una escuela de evangelización y se había trasladado a la desolada región del Borinage para predicar a los mineros. Había acometido el empeño con un fanático celo que no le confirmaronel cargo. Siguió un período de fuerte crisis , al térmono del cual Van Gogh se había decidido por la profesión artística . Su actitud hacía la Iglesia se había resentido del todo , y, en diversas cartas se trasluce su desdén hacía la hipocresía de  muchos de sus representantes. Las relaciones con su padre se habían deteriorado aún más, pero cuando éste murió de repente en 1885 Vicent sufrió una profunda conmoción.

La Naturaleza muerta con Biblia y candelabro  fue pintada un mes después de este triste episodío y deja ver el estado de ánimo del pintor. El texto sagrado que Van Gogh había empezado a traducir a cuatro lenguas, sobresale gigántesco sobre el plano de una mesa.Junto a él, se ve una vela apagada ,símbolo de meditación, , que en la pintura de los siglos pasados aludía al tema del memento mori . En primer plano, sin embargo, Vicent ha colocado una novela moderna La joie du vivre de Victor Hugo, uno de los autores preferidos de Van Gogh.

El cuadro , aparentemente sencillo, reúne una serie de temas de reflexión fundamentales para su autor: la meditación sobre la muerte , ligada a la desaparición de su padre y la importancia de la religión en la vida de los dos , pero al mismo tiempo, su encuentro con una esfera de intereses distinta, con la " vida moderna ", que era objeto de discusión , descripción y representación , por parte de los exponentes más progresistas del arte y de la cultura contemporánea.

Mercedes Tamara

21 -julio-2013

Bibliografia : El Impresionismo Edic Taschen

EL SALÓN DE BAILE EN ARLES VICENT VAN GOGH

EL SALÓN DE BAILE EN ARLES 1888

El salón de baile en Arles
óleo sobre lienzo 65x81 cm
Paris Museo de Orsay

El 23 de octubre de 1888, Paul Gauguin se reúne con Vincent van Gogh en Arles, donde ambos sueñan con fundar juntos un "taller del mediodía" en el Sur de Francia. Pero el entusiasmo desaparece rápidamente. La presencia invasora de Van Gogh choca con la arisca independencia de Gauguin. Hacia mediados de diciembre, sin embargo, reanudan sus trabajos comunes, aprovechando un breve momento de calma en sus relaciones.

Dos grandes obras creadas durante estos pocos días de colaboración reanudada son las Arlesianas (Mistral) (Chicago, The Art Institute) de Gauguin, y El salón de baile en Arles de Van Gogh. Este cuadro parece representar una velada de fiesta en las Folies-Arlésiennes, un salón de baile del bulevar des Lices. La influencia de Gauguin se deja obviamente sentir ya que Van Gogh aplica escrupulosamente los principios sintéticos y divisionistas realizados por su compañero en Pont-Aven. La referencia al arte japonés también es perceptible en la elevación inhabitual de la línea de horizonte o incluso en este extraño y decorativo primer plano en el que dominan las curvas y contra-curvas de los peinados.

La multitud de personajes, la disparidad de sus atuendos y la estrecha imbricación expresan con gran habilidad el sentimiento de amontonamiento y de saturación. El retrato de la Señora Roulin, en el margen derecho, la única en girar su mirada hacia el espectador, parece incluso expresar un terror claustrofóbico. En las Arlesianas de Gauguin, dos personajes femeninos expresan, también, un sentimiento de inquietud o de angustia.

Para escapar de esta ansiedad latente, ambos van a Montpellier el 16 o el 17 de diciembre con el fin de visitar el museo Fabre. Las discusiones consecutivas evidencian más que nunca sus disensiones estéticas. Tras esa jornada, en la que la separación era ineluctable, Gauguin prepara su marcha

Mercedes Tamara 

12.julio-2013

Bibliografia : París, Museo de Orsay , Edic Uffmann

EL CIRCO DE GEORGES SEURAT

EL CIRCO 1891

El circo

óleo sobe lienzo 185,5x 152,5 cm

Paris, Museo de Orsay

Seurat nunca llegó a terminar esta ambiciosa obra , ya que murió repentinamente en 1891, pero sin embargo la había expuesto inacabada en el Salón de los Independientes ese mismo año. Con ella pretendía dar testimonio de los principios artísticos que había desarrollado durante los diez años anteriores y dejar claro la importancia de sus aportaciones a la pintura moderna de la época. La crítica reaccionó con un silencio indiferente. Paul Signac , por el contrario, comentó entusiasmado : " El cuadro de El circo refleja lo más puro, lo más fresco ".


Por medio de la ordenación de las superficies, Seurat logró congelar el marcado contraste entre el movimiento de la pista y la inmovilidad de las gradas. Los artistas retratados en la obra eran los del Circo Medrano, instalado cerca del taller del pintor. En función del poder adquisitivo del público asistente se ofrecían distintas posibilidades de acomodación, desde  los caros asientos cercanos a la pista hasta los ecónomicos bancos del gallinero. Quizás como testimonio del precio algo más elevado de las primeras filas, Seurat dejó libre la mayoría de las localidades situadas detrás de la amazona.


El pintor consiguió crear cierta profundidad en la composición espacial al reducir progresivamente el tamaño de los espectadores de las últimas gradas, pero sin buscar con ello efectos de perspectiva. La mirada se pasea por igual sobre todas las superficies del cuadro,ya que falta un punto de referencia común. En la pista se dan cita varios personajes : la amazona sobre su caballo, un payaso acróbata , el domador y otro payaso. La figura del cómico del primer plano actúa de contrapeso comletando la formación circular en la que Seurat ordena a los personajes.


A través de la postura de algunas figuras, como la inclinación de la amazona a causa de la velocidad de su montura y la pose del domador , se dota a toda la escena de un movimiento diagonal . Así se rompe un poco el rígido espacio octogonal formado por la curva demasiado abierta de la pista. Seurat trazó, además lineas en zigzag, que no tienen una función figurativa : la banda amarilla que se ve detrás de la bailarina y las rayas de un color parecido a la entrada a la pista son como réplicas del movimiento del látigo.


El colorido del cuadro está dominadopor un luminoso tono amarillo. Muchas de las superficies están aclaradas con blanco, e innumerables puntos amarillos, naranjas y rojos resaltan junto al azul de los bordes y las sombras. El marco original lo pintó el propio Seurat en azul o violeta. Se puede afirmar que a causa de la objetividad de los medios de representación de este artista, el espectador no siente ni una chispa de emotividad al contemplar el cuadro. Las figuras del público son sólo estereotipos y los artistas parecen autómatas. El vivo y dinámico mundo del circo está artificialmente congelado en esta escena

Mecedes Tamara

11.07-2013

Bibliografía : Gran Atlas del Impresionismo, Edic Electa

MUJERES DE TAHITÍ EN LA PLAYA PAUL GAUGUIN

MUJERES DE TAHITÍ EN LA PLAYA 1891

Mujeres de Tahití en la playa
óleo sobre lienzo 69x81,5 cm
Paris , Museo de Orsay

En 1891, Gauguin acude a Tahití, isla que imagina paradisíaca y primitiva. El artista desea "vivir aquí de éxtasis, de calma y de arte". Sus dificultades económicas, sus preocupaciones estéticas y esta muy baudeleriana "invitación al viaje" lo empujan hacia la lejanía para escapar a "esta lucha europea por el dinero", para ser "por fin libre".

Esta composición es típica de las obras pintadas a comienzos de su primera estancia en el Pacífico, cuadros que muestran a menudo a Tahitianas ocupadas en sencillas tareas cotidianas. Aquí, las pesadas siluetas hieráticas tienen cada una su propio espacio lo que permiten encadenar arabescos, en una armonía perfectamente orquestada. Los rostros dibujan una máscara o un perfil bastante indiferenciados, pero con algo de melancolía.

Gauguin maneja su línea con una perfecta seguridad, la hace elegante o decorativa. Mediante la elección de poses un poco rígidas, ritma la composición según una misteriosa y armoniosa geometría, realizando de este modo lo que parece ser más una escena costumbrista que un verdadero doble. Una leve animación se crea a su vez mediante el discreto bodegón, casi monocromo del primer plano, y por las olas que se rompen en la laguna del fondo, solamente sugeridas por algunos realces de blanco.

El pintor debe otorgar a este cuadro suficiente importancia como para realizar de él una variante en 1892, Parau Api (Dresde, Staatliche Kunstsammlungen), en la que el pareo de flores substituye el estricto vestido de misión de la mujer de la derecha. Estas siluetas contrastadas están influenciadas por las líneas sintéticas y las formas simplificadas de Manet que Gauguin admira tanto. Pero sobre todo estos personajes, por su potente grafismo y sus tonos llamativos, anuncian los efectos coloreados de Matisse.

Mercedes Tamara 

10 -julio-2013

Bibliografia :Gauguin  : Edit Biblioteca El Mundo

EX VOTO JOAQUIN SOROLLA

EX VOTO 1892

EX VOTO 1892
óleo sobre lienzo 85 x 118 cm

Colección particular.

Aunque desde sus primeros pasos como pintor Sorolla mostró su inclinación hacía el costumbrismo popular, que fundamentaría una parte esencial de suobra , por la que sería después más reconocido ,ésta es la primera escena de costumbres de gran envergadura pintada por el artista para concurrir con ella a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid de 1892, donde la envió junto con Otra Margarita , Después del baño y siete cuadros más.

El cuadro muestra el interior del Pouet de Sant Vicent ( el pocito de San Vicente ) uno de los lugares de devoción religiosa más populares de Valencia, situado en la casa natalicia de san Vicente Ferrer, patrón de la ciudad, a donde era costumbre  acudir para ofrecer a los recién nacidos bajo la protección del santo y asegurar su salud , en unos años en que la mortalidad infantil era particularmente alta, sobre todo, en las familias de más humilde condición . Además , en la creencia popular , se daba de beber a los pequeños el agua que manaba del pozo de la casa en un ancha pila con cuatro grifos , de cada uno de los cuales se les hacía tomar un sorbo con una rogativa diferente para que comenzaran a hablar pronto.

Así Sorolla recrea en su cuadro el interior de esta pequeña capilla , en la que puede verse todavía esparcidos por el suelo pétalos de rosa de una anterior ofrenda . Alli, una joven madre campesina, pulcramente vestida con sus humildes ropas ,deja su cesto a sus pies para elevar a su pequeño recién nacido a la ventana del altar,  situado sobre la gran pila en la que mana el agua del pozo, viéndose colgado de su grifería el cacito que daba de beber a los niños. Le acompaña su marido , situado detrás de ella, que contempla en silencio la emotiva ceremonia con las manos unidas como gesto de recogida de devoción , sosteniendo con ellas su modesto sombrero y unas alforjas. A su lado puede verse una anciana enlutada, seguramente abuela del pequeño ,y el sacerdote que acaba de recibir dos sencillos cirios ofrecidos al santo por la familia como humilde exvoto, apresurándose a anotar el óbolo en la libreta que sostiene en las manos. En el primer término puede verse un banco con dos arcas para las limosnas.

Sorolla se detiene a decribir con cuidadosa minuciosidad el recodo interior del santuario, revestidas sus paredes de espléndidos azulejos del siglo XVIII, prácticamente ocultos bajo los innumerables exvotos que recubren los muros,

ofrecidos por los fieles en agradecimiento a los favores otorgados por el santo, la mayoría de ellos mechones de cabello, en uno de los cuales puede leerse la inscripción que a su vez da título al cuadro, encima de la puerta

El cuadro está cuidadosamente estructurado , en una composición construida a base de diagonales que se entrecruzan y acentúan la profundidad de este espacio rectangular en el que la perspectiva se indica a través de las baldosas del suelo y mediante los muebles y el altar que se sitúan a la derecha. La luz proviene también de esta zona, desde un punto alto, deteniéndose especialmente en el pañuelo blanco de la muchacha que se halla en el centro de la composición.

El lateral izquierdo queda más en penumbra , ocasión propicia para llevar a cabo el aprendizaje de una lección sobre el sombreado gradual, los intervalos luz-oscuridad y su importancia en la realización y consecución de las formas.

Realmente es una escena de género en la que también se advierte eco de Francisco de Ribera y la pintura naturalista del siglo XVII, siempre interpretada desde un punto de vista más realista, donde el espacio áereo envolvente sirve para definir el lugar, el carácter y el ambiente. Fue el primer cuadro de Sorolla que tuvo un reconocimiento internacional.

Mercedes Tamara 

4 julio -2013

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa