LOS PATÍOS HISPANOMUSULMANES JOAQUIN SOROLLA

LOS PATÍOS HISPANOMUSULMANES

Patío de Doña Juana , Alhambra ( Granada ) 1909
óleo sobre lienzo 106 x 82 cm
Colección particular

Sorolla descubre pronto que la magia de Andalucía está, como él mismo escribe , " en lo pequeño ,como casi todo lo oriental . Su creación más paradigmática es el patío, el lugar donde el cielo abierto contrasta con la penumbra de los pabellones, el lugar donde la intimidad se esencializa y se transmite en geometría cristalina, abierta a la luz y habitada por la multiplicación del color.

Los jardines expresan la identidad de una región y los jardines esenciales de Andalucía son los patíos hispanomusulmanes . " No es Granada pueblo de jardines ", escribía Sorollaa Clotilde , " los de la Alhambra son corralitos melancólicos ,casi conventuales ". En efecto,el patío islámico tenía ciertos puntos en común con el claustro medieval , como su cerrazón arquitectónica o lo requisitos de soledad, orden y silencio , sin los que se pierde el ambiente para el que fueron creados . Rubén Dario decía sobre Andalucía que, " de todo lo que han contemplado mis ojos , una de las cosas que más han impresionado a mi espíritu son esos deleitosos y frescos retiros, Y es que, en realidad durante el fin de siglo , el patio actuaba como un refugio , como un retiro , propicio, como los claustros, para los estados melancólicos de introspección

Patío de la Justicia , Alhambra , Granada 1909
óleo sobre lienzo 106x 82 cm
Madrid, Museo Sorolla 

Rusiñol fue uno de los artistas finiseculares que con más acierto unió a los espacios connotaciones emocionales , y esta unión se estableció especialmente a través de  sus patíos y jardines en Monmatre se enamoró de los patios urbanos destartalados , donde mostraba una clara simbiosis entre las plantas raquitícas , los muros desconchados y los personajes macilentos . Rusiñol asociaba el azul - color simbolista por excelencia , que habla de la búsqueda del ideal -con una rústica y  melancólica placidez  y pudo comprobar que el simbolismo no ponía en tela de  juicio sus arraigadas convicciones naturalistas, sino que estos escenarios- los  patios y los jardines -prestaban un nuevo contexto para reformularlas en una  lectura modernista más rica.

El cambio fundamental se operó en los patios de Granada que tuvieron un éxito sin precedentes cuando fueron expuestos en el Champ de Mars de París: " El  Sr. Rusiñol ha buscado durante algún tiempo su senda : ya la tiene, decía el  crítico Thiebault Sisson , " sus series patios árabes en Granada es un acierto  sofisticado y brillante. Y es que en los patios árabes no hay personajes, " Estoy solo , decía Machado - en el patio silencioso , buscando una ilusión cándida y vieja". Para el islam, el patio es el anticipo de paraíso prometido y debe aportar la sensación de paz  y de olvido de la temporalidad

El Grutesco, Alcazár de Sevilla 1909
óleo sobre lienzo 68.5x 53,5 cm
Madrid . Museo Sorolla

Sorolla afirmaba , cada vez que tenía oportunidad , que se encontraba muy lejos de la españolada . Por eso , en un primer momento, Granada se acomoda más que Sevilla: " hay en esto mucho de pandereta, pero también hay algo macho que no lo tiene Sevilla en casi parte alguna. Y esto es lo que yo quisiera poder hacer . Sorolla tiene dos visiones de Granada : una deliciosa, exquisita muy femenina: la Granada del aljimez , del huertecillo, del carmen macetero, del detalle y otra grande , sublime muy varonil y es esa sierra gigante, y esa vega extensisima

A Sorolla durante su primer día en Sevilla , en 1908 , no parecía gustarle :" tanto mármol , tanto patio, en una palabra que no estando mal, no estoy a gusto, escribía a su mujer . Pero, en breve cambia de opinión. Parece comoi poco a poco Sorolla









Rincón del Grutesco del Alcázar de Sevilla 1910
óleo sobre lienzo 93x63,5 cm
Madrid, Museo Sorolla

En este sentido Sorolla comprende muy bien la esencia del patio árabe , su necesidad de cerrazón, de intimidad y simplicidad. Representa estos conceptos parece más coherentes con sus ideas políticas y culturales que pintar los detalles moriscos de la Alhambra orientalista , a los que ya se había acercado cuando  ilustró algunas de las Leyendas a Zorilla . Al fin y al cabo , España era el único  país del mundo donde se podía encontrar jardines del siglo XVIII , tal como  habían sido creados

Las composiciones de los patios de Sorolla muestran un fuerte dinamismo ,dentro de la calma, gracias , precisamente , a la fuente y a la contraposición de pinceladas cortas y pastosas . Además el suelo se levanta en la parte izquierda, este efecto provoca que la tapia de fondo se inclne ligeramente hacía el espectador , acentuando la cerrazón e intimidad del patio, que solo se abre para dar paso al siguiente espacio.



Patío de Sevilla 1915
óleo sobre lienzo 71,5x60,3 cm
Colección particular

En las diferentes versiones del Patio de la Lindaraja de 1909 y 1910-el espacio más veces representado por Sorolla dentro del recinto de la Alhambra - el artista otorga también un fuerte dinamismo al conjunto a través de recursos muy parecidos a  los del Patio de Doña Juana : en el Jardin de la Lindaraja, Alhambra, Granada, la sensación de verticalidad se descompensa de una manera más marcada a la izquierda, a través del suelo elevado y los cipreses.


En el Mirador de la Lindaraja, Granada , el suelo se levanta diagonalmente a la izquierda ; la cerrazón del patío aparece acentuada por los dos cipreses, que compensan armónicamente la  composición a través de dos manchas verdes contrastada con la textura terrosa  del Mirador.Este mismo patio se apacigua en Jardin de Darasa, Alhambra, Granada, pintado en 1917: las masas pictóricas se equilibran casi simétricamente en losparterres de mirto; la composición se centra a través de la fuente y del ventanal ajimezado , marcando un eje vertical básico , que se refuerza a través de los  cipreses, la materia pictórica se diluye hasta el extremo , contribuyendo a generar un ambiente de ensoñación lírica propia del retiro espiritual del patio.

Mercedes Tamara 

11-11-2012

Bibliografía : Sorolla, Los Jardines de Luz , Edic El Viso

RETRATO DEL DOCTOR GACHET VICENT VAN GOGH

RETRATO DEL DOCTOR GACHET 1890

Retrato del doctor Gachet
óleo sobre lienzo 68x 57 cm
Colección particular

Paul Gachet era un médico apasionado por el arte ygrabador aficionado; había nocido a Victor Hugo y frecuentado los cafés parisienses dende acostumbraban a reunirse los impresionistas y era amigo de diversos pintores , desde Paul Cezanne a Camille Pissarro. Había sido precisamente este último el que sugirió a los hermanos Van Gogh el pueblo de Auvres -sur-Oise como nuevo destino para Vicent . La solución fue óptima , Gachet era un hombre original y sintonizó de inmediato con Vicent, que, tras el año de aislamiento pasado en Saint- Rémy , hallaba por fin a alguien con quien compartir sus opiniones sobre arte.

En el doctor había encontrado también el modelo tan buscado y sólo después de dos semanas de llegar , se dispuso a retratarlo , trabajando intensamente en la realización  de la imagen . Gachet se entusismó con ella,tanto que pidió a Vicent que hiciera una copia. Vicent describió la obra a su hermano : " La cabeza con una gorra blanca,  muy rubia, muy clara, ; también la carnación de las manos muy blanca, un frac azul y un fondo azul de cobalto " ,

El cuadro es extremadamente innovador : el artista ha abandonado las poses estáticas y convencionales de los retratos ejecutados en Arles , captando a su amigo en un gesto familiar . En la expresión triste de Gachet veía " la expresión desilusionada de nuestra  época " . En el retrato, Vicent pone en escena un fuerte contrate cromático . El espacio está dividido en diagonal por la linea de la mesa roja , en la que se apoya el doctor  Gachet . El pintor combina en la obra diversos tipos de pinceladas : el plano de la  mesa se ejecuta en trazos rectos, mientras que la chaqueta y una parte del fondo  se animan con trazos curvilneos ; la parte superior de la obra , en fin, separada mediante una línea ondulada que forma una especie de motivo ornamental detrás de la cabeza del médico , se rellena en los entrecruzamientos en ángulo recto que caracterizaban sus retratos provenzales

Mercedes Tamara 

9-11-2012

Bibliografía : Vicent van Gogh, Edit Biblioteca El Mundo

LOS JARDÍNES DE SOROLLA

LOS JARDÍNES DE SOROLLA

Tarde de sol en el Alcázar de Sevilla 1910
óleo sobre lienzo 94x64 cm
Colección particular

La esencialidad y la sobriedad de los patios de la Alhambra transmiten el fuerte carácter introspectivo de la obra madura de Sorolla . Los jardínes del Alcázar de Sevilla y del  Generalife de Granada insisten en esa tendencia a la melancolía. Sorolla pinta como refugio frente al cansancio que le produce la vida social a la que le obligan los encargos oficiales. Por eso, la figura humana está siempre ausente . Cargado de múltiples resonancias afectivas, el jardín andaluz es para él una creación homóloga a la pintura misma , un espacio construido donde las arquitecturas vegetales se conjugan con el agua, la cerámica o el mármol para  atraer y regular , no solo la luz y el color sino también el sonido y la brisa . El jardín se convierte así en el escenario de una polifonía sensorial que nos seduce para llevarnos a lo más esencial  de nosotros mismos.

Después de su breve estancia en Andalucia en 1902 , Sorolla vuelve a Sevilla en 1908 para  pintar el retrato de la reina Victoria Eugenia en el jardin de los Reales Alcázares . Se trata, sin duda , de un encargo importante . No se encuentra bien, no se encuentra a gusto, pero, desde el primer momento casi lo único que le gustan son los jardines: " Ahora cuando  almuerce salgo enseguida para Palacio, pues quiero pintar en los jardínes otro cuadro. Esto te gustaría pues no pisas tierra nunca " le dice a Clotilde, " todos están embaldosados con azulejos, todo cercado de mitro, le dan una nota poética muy simpática "

Jardínes de Carlos V , Alcázar de Sevilla 1910
óleo sobre lienzo 63,5 x95 cm
Madrid, Museo Sorolla

Los jardines de los Reales Alcázares son únicos desde todos los puntos de vista. Se levantan sobre una extensa posesión árabe que, a lo largo de los siglos , ha sufrido muchas transformaciones. La parte más antigua es contemporánea de los jardines de la Alhambra, pero se distingue de estos por las intervenciones posteriores de Carlos V y Felipe II , que mezclaron el lenguaje islámico con dialécticas manieristas. La última transformación es relativamente reciente en tiempos de Sorolla , de 1857. La sintesis de los diferentes estilos ha sido siempre uno de sus principales valores ; a todos los pequeños jardines les unía  una forma de hacer de tradición hispanoárabe, como el uso de la cal, el azulejo o también la compartimentación en pequeños espacios en torno a fuentes centrales.

Sorolla se había sentido atraído por la jardineria italiana como muestran los dibujos de la Villa Farnese de Roma-conservados en el Museo Sorolla- y había disfrutado enormemente en los jardines de la Granja en los años inmediatamente anteriores. La configuración de lo Reales Alcázares tuvo que atraerle obligatoriamente . Además, el jardin andaluz estaba  realmente de moda en estos años. Sorolla era consciente de esta popularidad y no debemos olvidar que durante su estancia sevillana en 1908 , tenía la necesidad de producir obras para su gran exposición en Londres

Fuente y jardín del Alcázar de Granada 1917
óleo sobre lienzo 64.5 x 96 cm
Madrid, Museo Sorolla

Pero, aunque no le escapara el aprecio que por estos asuntos tenía el público extranjero, Sorolla, como buen regeneracionista , no estaba dispuesto a pintar españoladas : tenía una buena prevención frente a los tópicos castizos que habían explotado los pintores románticos y que él rechazaba de forma categórica . Y así, salvo los jardines de los Reales Alcázares no encontró más motivos para pintar en Sevilla. Sorolla odiaba las corridas de toros pero era consciente de la riqueza cultural de todos los pueblos y de la necesidad de interpretar fielmente la identidad de cada región. Con su pintura , Sorolla conciliaba el afán europeizador con su defensa del  patrimonio cultural y con la reivindicación de lo español y lo regional , identidades presentes en su pintura.

Los jardines históricos expresaban, por supuesto, esa identidad y no podían " prostituirse "  Sorolla se había propuesto como objetivo estudiar el origen y carácter original de los jardines españoles, que, cada vez más, se encontraban en estado de semiabandono. Pero a pesar de  todo Sorolla en los jardines encontraba la paz. Por la correspondencia que mantenía con  Clotilde se desprende que, en sus primeros viajes a Andalucia, Sorolla se sintió más a gusto en Granada . Allí buscó las grandes perspectivas pero también se refugió en los pequeños  espacios Generalife, Granada muestran precisamente esa doble perspectiva. Sorolla nos  descubre " su punto de vista " : el jardin del Generalife , con su verde, su agua, su ciprés tallado . Y desde este jardin hace partícipe al espectador de la magnificencia expansiva y gloriosa del paisaje

Generalife, Granada 1910
óleo sobre lienzo 81x109 cm
Colección particular

Utiliza dos puntos de vista diferentes para el jardin y para el paisaje, y combina ambos en dos planos sucesivos que parten el lienzo en dos mitades : abajo ( que en realidad es la parte elevada para el pintor ) en el jardin, el espectador se sitúa prácticamente encima de la fuente; a la vez, en la parte superior , la mirada se pierde frontalmente , en un paisaje que avanza hacía el infinito.

En la búsqueda de lugares" expansivos" en Granada , Sorolla encontró , en el sector de la  Alcazaba, en el Jardin de los Adarves , el emplazamiento ideal . Pero, a pesar de su pasión  por el paisaje , Sorolla no dudó en volverse para retratar el jardin , tanto en 1909 como en 1917- Jardin de los Ardaves, Alhambra, Granada , Fuente y jardin de la Alcazaba , Granada. En la primera versión, Sorolla despeja el camino hasta la frodosa y protectora sombra  que junto a la tapia, da paso al recinto de la Alcazaba. Parece como si entráramos en otro jardin, como si, poco a poco, fuéramos penetrando profundamente en un refugio ensoñador y  trascendente.

El ciprés de la Sultana ( Generalife ) 1909
óleo sobre lienzo  106x 82 cm
Colección particular 

Otro de sus" refugios " fue sin duda, El Jardin de la Sultana , en el Generalife. En El Jardin de la Sultana la pincelada se curva , voluptuosa y envolvente . El espectador se siente dentro del jardin, en el borde de la fuente, en medio de una sinfonía sensorial en la que participan los verdores matizados , un rumoroso frescor de agua , el olor de las plantas , el calor del sol... Parece improbable para el espectador y probablemente para el pintor querer estar en otro  lugar

Mercedes Tamara 

8-11-2012

Bibliografia : Sorolla : " Los jardínes de luz, " Edic El Viso

LAS REDES DE JOAQUIN SOROLLA

 LAS REDES 1893

Las redes
óleo sobre lienzo 50 x 70 cm
Colección particular

Podría decirse que Las redes tienen en la evolución de las obras dedicadas al mar un alcance semejante al que Baile valenciano en la huerta desempeña en la temática regionalista de vertiente rural. Se trata de obras que constituyen el punto de partida de una orientación que no tardará en consolidarse y cuyo argumento conocerá múltiples variantes , especialmente en el caso de los asuntos relacionados con el faenar de pescadores y pescadoras en la playa de  la  Malvarrosa que es donde va a concentrarse la atención del pintor .

En efecto, con anterioridad a La vuelta de la pesca considerado el lienzo fundacional del luminismo , piezas como El pillo de la playa , El día feliz o la que ahora comentamos-sin duda la más completa y vitalista a pesar de su tamaño -poseen ese carácter seminal que deja ver aquí y allá los hallazgos e innovaciones que irán desarrollándose . Por lo que se refiere al titulo , las redes no son aquí o en El pillo de la playa el leimotiv de la pintura; en esta última actúan como excusa para mostrar el acercamiento de un muchacho a una joven , y en la otra, aunque la malla ocupe proporcionalmente un mayor espacio y Sorolla exhiba su virtuosismo en los contrastes entre luz y sombra , no desaparece el galanteo. pues la muchacha vuelve la mirada hacía la puerta en cuanto asoma el joven pescador .El pretexto pueden ser las redes pero el deseo de fondo consiste en captar escenas cotidianas que descubran la indiosincracia del pueblo y, sobre todo, poner en valor la actura luminista , modernista , con que el artista las resuelve y es que en la acepción amplia del término . Sorolla es un modernista , porque con su técnica pictórica , su refinamiento esteticista y su manera de aproximar el motivo al espectador se desmarca ostensiblemente de las corriente decimonómicas.

Piénsese que el modernismo, regionalismo y luminismo coinciden en el tramo más fecundo en su andadura, lo cual produce una continua interacción entre tendencia general contenida y el tratamiento del color . Hay en Sorolla  aproximaciones más precisas al simbolismo y al esteticismo inglés, pero no es necesario contar con un marco o decorado floral para calificarlo de modernista si se entiende ese movimiento en España como aglutinante de muchas novedades foráneas . De ahí , que a veces, sus caracterizaciones de tipos y ambientes , a pesar de su naturalismo resulten algo maquilladas por claras derivaciones esteticistas que se hallan paradójicamente en la base de su poderoso atractivo.

La red
óleo sobre lienzo 50 x 69 cm
Colección particular

En las postrimerias del siglo XVIII se inicía la costumbre de los bancos de mar, pero antes de que empiecen a proliferar los asentamientos fijos de nuevo cuño los pescadores arriendan sus odestas chozas y barracas solicitadas por los habitantes de la ciudad para evitar el viaje de ida y vuelta . Cien años después estas poblaciones de trabajadores del mar como El Cabañaly barriadas aledañas , constituían un reducto de tipismo entre el embate del ecleticismo modernista finisecular . No es fortuita, por tanto, la elección de Sorolla al optar por un tiponde construcción tan emblemática que el mismo Blasco Ibañez describiría poco después en sus textos. Las paredes encaladas le brindaban la posibilidad recrearse en el complicado juego de blancos que origina la luz solar sobre ellas y sobreel resto de elementos , desde el brillo cegador del dintel o de la parte anterior del patío las tonalidades blanquecinas y azuladas que dibujan en el suelo las sombras de un emparrado.

En este oasis de tranquilidad , perfumado por la aroma de un pequeño vergel -apropiado contrapunto cromático donde se exaltan los complementarios - una joven que usa la pañoleta y el delantal tradicionales y luce una flor en el moño ayuda a un viejo pescadora preparar las  redes. El portal de acceso permite observar las barcas varadas en la arena y una minúscula porción de mar ; sin embargo , otros detalles igualmente reveladores  como la jaula para el pajarillo , el arbolito que pegado a la pared se eleva tras la mujer- probablemente un jazminero- o la cuerda sobre la que se dobla la ropa tendida , evidencian la familiaridad y el conocimiento de quien está acostumbrado a deambular por la zona e incluso veranear en ella.

Acerca de Las redes se ha dicho también y no sin razón que establece un muy digno antecedente de Cosiendo la vela En cuanto al título , vale la pena tener en cuenta que Sorolla realizará en años posteriores una serie de lienzos que giran en torno a la importancia de dicho aparejo , imprescindibles en las artes de la pesca. Las redes, pues, ya no serán simplemente una coartada o motivo secundario sino que adquieren un notable protagonismo . Es lo que sucede por ejemplo en Pescadores recogiendo las redes , La red, Remendando las redes ect

Mercedes Tamara 

6 -11-2012

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

FUMADOR EN PIPA DE PAUL CÉZANNE

FUMADOR EN PIPA 1891

Fumador en pipa
óleo sobre lienzo 91x 72 cm
Museo Mational del Ermitage 

Cézanne dedica nada menos que tres cuadros a este joven campesino de rostro  tostado por el sol , que trabajaba para su familia en Boffau . Lo escoge como  protagonista de los cuadros contemporáneos dedicados a los jugadores de carta,  jugador también él y asiduo de la brasserie de Aix.




El joven está sentado en el estudio que el pintor se organizó en la residencia familiar, posando pacientemente para él y conservando en el rostro una expresión de compungida  tranquilidad .Detrás de él se vislumbran los cuadros de monsieur Cézanne , el excéntrico,  el artista, aquel hombre extraño que iba a Aix lleno de manchas de pinturas y del que  todos se burlaban . Uno al lado del otro , no es difícil reconocerlos: el mayor , el único  legible , es una naturaleza muerta , sin duda, una de las más tempranas realizadas por  el pintor, con una botella y frutas ante un fondo malva.




Con el brazo apoyado en una mesa , la cabeza apoyada en la mano derecha , en la cabeza  el sombrero de la gente de Midi y una pipa de tierra blanca en la boca , el campesino ha decidido posar para el maestro de Aix por unas pocas monedas. El pintor trabaja con  diligencia , construyendo su figura con una factura sabia y meticulosa. Su mirada se detiene  en el rostro absorto, en la amplia curva de los hombros y luego, naturalmente , en las manos, fuertes y callosas , que hablan de largas jornadas de trabajo. Cézanne parece fijarse con  especial atención en la derecha y la puntea de rojo para que adquiera una mayor sensación  plástica. La profunda diagonal descrita por la cortina detrás de él, acentuada por lo que marca  su brazo derecho , sirve al pintor para hacer avanzar la figura al primerísimo plano , casi hasta empujarla fuera de los limites del lienzo.

Mercedes Tamara 

4 -11-2012 

Bibliografía : Paul Cézanne, Edit Biblioteca El Mundo

BOULEVARD DE CLICHY DE VICENT VAN GOGH

BOULEVARD DE CLICHY 1887

Boulevard de Clichy
óleo sobre lienzo 45,5 x 55cm
Museo Nacional Van Gogh

La primavera de 1887 supone para Van Gogh una absorción clara de las influencias del Impresionismo y de los artistas "independientes" que trabajaban en París. Quizá sea este momento su única experiencia con el Puntillismo, siguiendo al joven Signac con quien mantenía una estrecha amistad. Los contrastes cromáticos son en esta ocasión tremendamente pronunciados, interesándose por encontrar los colores complementarios, alejándose de las tonalidades originales de los edificios. El color es aplicado a través de pequeños toques de pincel, como si se tratasen de puntos o comas. Vincent va experimentando hasta encontrar un estilo totalmente personal.    

Pero Van Gogh es , casi siempre un simbolista . No un simbolista al modo de los primitivos pintores italianos -unos místicos que casi no advertían la necesidad de desmaterializar sus sueños , sino un simbolista que experimenta continuamente el apremio de revestir sus ideas de formas precisas, ponderables y tangibles , de envolturas intensamente carnales y materiales .

En cai todos sus lienzos , bajo esta envoltura mórfica , hay siempre una idea ,un pensamiento y esa idea es el sustrato esencial de la obra , es al mismo tiempo la causa inicial y el final . En cuanto a los centelleantes , fulgurantes sinfonías de colores y de lineas, sea cual fuere  su importancia para el pintor , no son en su obra más que simples medios expresivos , simples procesos de simbolización .

Mercedes Tamara
2-11-2012

Bibliografía : Van Gogh, Edit Biblioteca El Mundo 

                                    

                    

MONDANDO PATATAS JOAQUIN SOROLLA

MONDANDO PATATAS 1869

Mondando patatas
óleo sobre lienzo 40,3x 48 cm
London, Gavin Graham

A lo largo de la última década del siglo, Sorolla se sintió atraído por la representación de diversos trabajos realizados al aire libre en su Valencia natal. Abordó, así, motivos relacionados  con las tareas del campo , pero, sobre todo, con el trabajo del mar, cuyas condiciones atmosféricas le interesaron muy especialmente. Entre estos últimos asuntos lo de los pescadores en barca tuvieron una incidencia singular en su trabajo, y a esta orientación corresponden algunas de las obras de mayor empeño e importancia que prodigó en esos años. 

En esta se advierte cómo el artista se adelantó a la resolución de problemas que trató con mayor  amplitud y monumentalidad en cuadros posteriores tales como Comiendo en la barca. El encuadre cortado, que se había abordado en la pintura francesa por artistas como Edouard Manet, otorga un carácter inmediato a la composición. En el caso de Sorolla, esa elección, que repitió en numerosas obras, obedece a su deseo de penetrar físicamente en el espacio de la representación para plasmar los objetos con mayor veracidad. Como se ve , sobre todo, en  Barcas en la playa de Valencia , el punto de vista elegido permite al artista la perfecta representación de la cubierta de la barca como un espacio bien definido y cerrado en el que  adquiere todo su protagonismo los elementos naúticos. 

En Niño durmiendo en una barca se advierte una construcción similar: en la que la cubierta  acoge a un niño dormido. En otra obra relacionada con esta como es El santo del patrón se  hace patente el modo en que ese lugar se convierte en un espacio social. En estos cuadros  el punto de vista bajo acentúa una condición espacial autonóma cerrada , en la que puede desarrollarse una escena , como en efecto ocurre en otras pinturas de esta época como Bendición de la barca e incluso con ama en su cuadro social más conocido Aun dicen  que el pescado es caro ambientado este en el espacio cerrado del sollado. 

El viejo pescador en una barca
óleo sobre lienzo 50x 70 cm
Colección particular

Sin embargo, según sucede en Mondando patatas en su cuadro de barcas fueron más frecuentes los encuadres desde un punto de vista alto. Ello permitía al artista representar la refulgente superficie del mar, cuya pincelada suelta de vibrantes empastes parece anticipar obras posteriores como Sol de la mañana y aún un trozo de cielo. De este modo el artista muestra la perfecta integración de barcas y figuras con la naturaleza que le rodea, cuestión que se convirtió en esta  década en uno de los objetivos de su pintura

La composición parece definida por el encuentro entre dos grandes pinceladas tangentes y articuladas con dinamismo por el mástil , ligeramente inclinado a la izquierda y las jarcias. Un dibujo relacionado con esta obra muestra un punto de vista más bajo y omite la vela para colocar a proa una segunda figura, de modo que las siluetas de ambas se recortan contra el cielo. Los cambios de composición en la obra definitiva acentúan la disposición de la figura del pescador dentro de la forma oval de la barca, próximo a su vez a otras formas circulares,  el gran balde a sus espaldas que muestra una concavidad como acogiéndole y el puchero y el cuenco junto a él.

Barcas en la playa de Valencia
óleo sobre lienzo pegado a cartón 19,8x27,3
Madrid, Museo Sorolla

La inscripción de la fecha en el lienzo es inequívoca y sugiere una capacidad muy temprana del artista para plasmar la luz al aire libre. Pero la luminosidad del ambiente especialmente del mar, parece indicar una fecha posterior , como la que indica Pantorba en 1896, año en que la obra se publicó. Por otra parte, es llamativa la similitud de algunos aspectos de la composición con  algunas de las obras citadas , como ocurre con el balde de El santo del patrón. El propio artista se refirió a este cuadro con motivo de su probable venta, en carta a su amigo Pedro Gil Moreno fechada el 12 de diciembre de 1898. Con una composición de la barca casi simétrica el pintor trató también un motivo similar en El viejo pescador en la barca.

Mercedes Tamara 

1 -11-2012

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa