FUMADOR EN PIPA DE PAUL CÉZANNE

FUMADOR EN PIPA 1891

Fumador en pipa
óleo sobre lienzo 91x 72 cm
Museo Mational del Ermitage 

Cézanne dedica nada menos que tres cuadros a este joven campesino de rostro  tostado por el sol , que trabajaba para su familia en Boffau . Lo escoge como  protagonista de los cuadros contemporáneos dedicados a los jugadores de carta,  jugador también él y asiduo de la brasserie de Aix.




El joven está sentado en el estudio que el pintor se organizó en la residencia familiar, posando pacientemente para él y conservando en el rostro una expresión de compungida  tranquilidad .Detrás de él se vislumbran los cuadros de monsieur Cézanne , el excéntrico,  el artista, aquel hombre extraño que iba a Aix lleno de manchas de pinturas y del que  todos se burlaban . Uno al lado del otro , no es difícil reconocerlos: el mayor , el único  legible , es una naturaleza muerta , sin duda, una de las más tempranas realizadas por  el pintor, con una botella y frutas ante un fondo malva.




Con el brazo apoyado en una mesa , la cabeza apoyada en la mano derecha , en la cabeza  el sombrero de la gente de Midi y una pipa de tierra blanca en la boca , el campesino ha decidido posar para el maestro de Aix por unas pocas monedas. El pintor trabaja con  diligencia , construyendo su figura con una factura sabia y meticulosa. Su mirada se detiene  en el rostro absorto, en la amplia curva de los hombros y luego, naturalmente , en las manos, fuertes y callosas , que hablan de largas jornadas de trabajo. Cézanne parece fijarse con  especial atención en la derecha y la puntea de rojo para que adquiera una mayor sensación  plástica. La profunda diagonal descrita por la cortina detrás de él, acentuada por lo que marca  su brazo derecho , sirve al pintor para hacer avanzar la figura al primerísimo plano , casi hasta empujarla fuera de los limites del lienzo.

Mercedes Tamara 

4 -11-2012 

Bibliografía : Paul Cézanne, Edit Biblioteca El Mundo

BOULEVARD DE CLICHY DE VICENT VAN GOGH

BOULEVARD DE CLICHY 1887

Boulevard de Clichy
óleo sobre lienzo 45,5 x 55cm
Museo Nacional Van Gogh

La primavera de 1887 supone para Van Gogh una absorción clara de las influencias del Impresionismo y de los artistas "independientes" que trabajaban en París. Quizá sea este momento su única experiencia con el Puntillismo, siguiendo al joven Signac con quien mantenía una estrecha amistad. Los contrastes cromáticos son en esta ocasión tremendamente pronunciados, interesándose por encontrar los colores complementarios, alejándose de las tonalidades originales de los edificios. El color es aplicado a través de pequeños toques de pincel, como si se tratasen de puntos o comas. Vincent va experimentando hasta encontrar un estilo totalmente personal.    

Pero Van Gogh es , casi siempre un simbolista . No un simbolista al modo de los primitivos pintores italianos -unos místicos que casi no advertían la necesidad de desmaterializar sus sueños , sino un simbolista que experimenta continuamente el apremio de revestir sus ideas de formas precisas, ponderables y tangibles , de envolturas intensamente carnales y materiales .

En cai todos sus lienzos , bajo esta envoltura mórfica , hay siempre una idea ,un pensamiento y esa idea es el sustrato esencial de la obra , es al mismo tiempo la causa inicial y el final . En cuanto a los centelleantes , fulgurantes sinfonías de colores y de lineas, sea cual fuere  su importancia para el pintor , no son en su obra más que simples medios expresivos , simples procesos de simbolización .

Mercedes Tamara
2-11-2012

Bibliografía : Van Gogh, Edit Biblioteca El Mundo 

                                    

                    

MONDANDO PATATAS JOAQUIN SOROLLA

MONDANDO PATATAS 1869

Mondando patatas
óleo sobre lienzo 40,3x 48 cm
London, Gavin Graham

A lo largo de la última década del siglo, Sorolla se sintió atraído por la representación de diversos trabajos realizados al aire libre en su Valencia natal. Abordó, así, motivos relacionados  con las tareas del campo , pero, sobre todo, con el trabajo del mar, cuyas condiciones atmosféricas le interesaron muy especialmente. Entre estos últimos asuntos lo de los pescadores en barca tuvieron una incidencia singular en su trabajo, y a esta orientación corresponden algunas de las obras de mayor empeño e importancia que prodigó en esos años. 

En esta se advierte cómo el artista se adelantó a la resolución de problemas que trató con mayor  amplitud y monumentalidad en cuadros posteriores tales como Comiendo en la barca. El encuadre cortado, que se había abordado en la pintura francesa por artistas como Edouard Manet, otorga un carácter inmediato a la composición. En el caso de Sorolla, esa elección, que repitió en numerosas obras, obedece a su deseo de penetrar físicamente en el espacio de la representación para plasmar los objetos con mayor veracidad. Como se ve , sobre todo, en  Barcas en la playa de Valencia , el punto de vista elegido permite al artista la perfecta representación de la cubierta de la barca como un espacio bien definido y cerrado en el que  adquiere todo su protagonismo los elementos naúticos. 

En Niño durmiendo en una barca se advierte una construcción similar: en la que la cubierta  acoge a un niño dormido. En otra obra relacionada con esta como es El santo del patrón se  hace patente el modo en que ese lugar se convierte en un espacio social. En estos cuadros  el punto de vista bajo acentúa una condición espacial autonóma cerrada , en la que puede desarrollarse una escena , como en efecto ocurre en otras pinturas de esta época como Bendición de la barca e incluso con ama en su cuadro social más conocido Aun dicen  que el pescado es caro ambientado este en el espacio cerrado del sollado. 

El viejo pescador en una barca
óleo sobre lienzo 50x 70 cm
Colección particular

Sin embargo, según sucede en Mondando patatas en su cuadro de barcas fueron más frecuentes los encuadres desde un punto de vista alto. Ello permitía al artista representar la refulgente superficie del mar, cuya pincelada suelta de vibrantes empastes parece anticipar obras posteriores como Sol de la mañana y aún un trozo de cielo. De este modo el artista muestra la perfecta integración de barcas y figuras con la naturaleza que le rodea, cuestión que se convirtió en esta  década en uno de los objetivos de su pintura

La composición parece definida por el encuentro entre dos grandes pinceladas tangentes y articuladas con dinamismo por el mástil , ligeramente inclinado a la izquierda y las jarcias. Un dibujo relacionado con esta obra muestra un punto de vista más bajo y omite la vela para colocar a proa una segunda figura, de modo que las siluetas de ambas se recortan contra el cielo. Los cambios de composición en la obra definitiva acentúan la disposición de la figura del pescador dentro de la forma oval de la barca, próximo a su vez a otras formas circulares,  el gran balde a sus espaldas que muestra una concavidad como acogiéndole y el puchero y el cuenco junto a él.

Barcas en la playa de Valencia
óleo sobre lienzo pegado a cartón 19,8x27,3
Madrid, Museo Sorolla

La inscripción de la fecha en el lienzo es inequívoca y sugiere una capacidad muy temprana del artista para plasmar la luz al aire libre. Pero la luminosidad del ambiente especialmente del mar, parece indicar una fecha posterior , como la que indica Pantorba en 1896, año en que la obra se publicó. Por otra parte, es llamativa la similitud de algunos aspectos de la composición con  algunas de las obras citadas , como ocurre con el balde de El santo del patrón. El propio artista se refirió a este cuadro con motivo de su probable venta, en carta a su amigo Pedro Gil Moreno fechada el 12 de diciembre de 1898. Con una composición de la barca casi simétrica el pintor trató también un motivo similar en El viejo pescador en la barca.

Mercedes Tamara 

1 -11-2012

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

MUJER PEINÁNDOSE DE TOULOUSSE LAUTREC

MUJER PEINÁNDOSE 1891

Mujer peinándose
óleo sobre cartón 44x 30 cm
París, Museo del Louvre

El tema de la mujer ocupada en su toilette matutina , en este caso peinándose los largos cabellos sin el auxilio de un espejo, es uno de los motivos más repetidos  en la producción artística de Lautrec , Sólo raras veces dirigen las mujeres la mirada hacía el espectador ; con frecuencia -como aquí sus ojos miran al suelo, haciendo anónima la imagen femenina . El encuadre fotográfico de la imagen recuerda las composiciones de Degas.

Se advierte, sin embargo, un llamativo contraste -ajeno a la poética de Degas  y, por el contrario , típico del arte de Lautrec-entre la actitud recogida de la joven y el ambiente apenas abocetado del taller , un espacio poco acogedor ,desordenado , lleno de lienzos y marcos por el suelo .

Murice Joyant , biógrafo de Lautrec , fecha la obra en el año 1891 y afirma que fue expuesta en el Salón de los Independientes de 1892; el mismo motivo levemente modificado y con otra modelo, aparece en el boceto del mismo título conservado en Albi, que haya acuerdo en referir el album Elles , de 1896.

El artista, en este caso, se muestra particularmente atento a la fluidez de las telas que cubren a manera de kimono el cuerpo de la mujer : el paso interrumpido de los cabellos rubios al borde de los ropajes crea un fascinante juego de lineas  y recuerda las obras " maestras " decorativas de Lautrec , afines al estilo del Art Nouveau, como En el Nouveau Cirque ( 1892 ) o Loie Fuller en el Follies Bergère ( 1893 )

Mercedes Tamara 

31-10-2012

Bibliografía:Henri de Toulousse Lautrec , Edit Biblioteca El Mundo

EL TERRAPLÉN DE PAUL CÉZANNE

EL TERRAPLÉN 1870

El terraplén
óleo sobre lienzo 80 x 129 cm
Múnich, Neue Pinakothek

Realizado cerca de Jas de Bouffan, el paisaje revela el provechoso contacto de Cézanne con la pintura de los impresionistas, contacto que tuvo ocasión de profundizar durante sus primeras estancias en París . Su paleta se aclara , dando entrada a colores más luminosos y límpidos, si bien el pintor no renuncia a tratar las formas con empastes densos y cargados de materia, que le vienen de la vivificante relación con la pintura realista de Gustave Coubert.

Procede mediantes pinceladas amplias y resueltas que dan al cuadro una gran intensidad expresiva y un decidido rigor formal . Todo conserva su sustancia material , no se deshoja como en los contemporáneos cuadros impresionistas , sino que se impone como forma neta, como volumen. La cuidada disposición de los elementos de la visión en planos paralelos le ayuda a garantizar un orden a ésta y a guiar los ojos del observador al centro del cuadro,hasta la zanja del ferrocarril que desgarra el paisaje como una herida abierta.

Subyace al cuadro una velada polémica contra los " beneficiosos " efectos de la modernidad.A diferencia de Zola y sus amigos impresionistas , Cézanne juega asperamente las violentasintervenciones del hombre en el paisaje y en varias ocasiones insiste en la decepción que le causa el hierro, las máquinas . el ansia irracional de lo nuevo que se insinúa en la naturaleza violando su majestuosa belleza.

Mercedes Tamara 

30 -10-2012

Bibliografía : Paul Cézanne , Edit Biblioteca El Mundo

                       El Impresionismo Edic Taschen



TARDE DE SOL EN EL ALCÁZAR DE SEVILLA DE JOAQUIN SOROLLA

TARDE DE SOL EN EL ALCÁZAR DE SEVILLA 1910

Tarde de sol en el Alcázar de Sevilla
óleo sobre lienzo 91 x 64 cm
Colección particular

 Sorolla es uno de los grandes pintores del jardín español y probablemente de los que mejor  entienden el jardín hispano musulmán . Como dice Litvak es uno de los que captan con mayor delicadeza el mensaje de esta exquisita civilización en cuya esencia permanece la obsesión  de interioridad en convivencia con la vegetación y el agua.

Sorolla, aunque timidamente había pintado jardines casi desde el comienzo de su carrera , se había recreado anotando en sus apuntes y cuadros la vegetación y las flores de su tierra. En Valencia , sus cuidados huertos de naranjos tienen mucho de jardín , y los había pintado. Pero es a partir de 1907 cuando realmente se estrena y con gran éxito , como pintor de jardínes con unos muy diferentes , los del palacio de la Granja de San Idelfonso.

En 1908 Sorolla pinta por primera vez , los jardines del Alcázar de Sevilla ,al tiempo que realiza  un retrato de la Reina Victoria Eugenia que deseaba presentar en su exposición individual  de Londres de ese año .De la impresión que le hicieron estos jardines , le explicaba a Clotilde  en una carta :

             Esto te gustaría pues no pisas tierra nunca , todos están 

                 embaldosados y con azulejos intercalados , sus fuentes

                 de azulejos , todos cercados de mirto, le dan una nota 

                 poética muy simpática / Es una pena que no lo veas todo

                 pues gozarías enormemente

Patío de las danzas , Alcázar de Sevilla
óleo sobre lienzo 94x 63,3 cm
Santa Mónica ( Paul Getty Museum )

En esta estancia en Sevilla pintó catorce versiones de los jardínes , además de varios retratos y vistas de la ciudad , lo que delata su rapidez de ejecución , a pesar del comentario a su mujer :

He pintado en el jardín un estudio que llevo tres sesiones y espero 

terminar mañana , es muy molesta la pintura con arquitectura ,pues

nunca se acaba , si consigo terminarlo mañana tendré tiempo aún de 

hacer todavía dos más y quiero terminarlas el domingo sin falta 

                                                

Sorolla regresaría a Sevilla en 1910 , sabiendo ya muy bien lo que deseaba pintar . De este momento es el presente lienzo realizado el 25 de julio de enero y del 15 de marzo en el que  se aprecía muy bien esa ágil concepción fotográfica , unida a su rápida ejecución , que da como resultado una obra de gran frescura que refleja maravillosamente el momento de luz que el artista  estaba contemplando . Ese comentario de Sorolla respecto de lo molesto que es la pintura con arquitectura , no lo refleja este cuadro, que parece realizado sin ningún esfuerzo . A pesar del  deslumbrante tratamiento del color , el cuadro transmite un virtuosisimo que procede de ese modo de sentir Sorolla esos jardines como lugar de meditación e incluso de melancolía.

En estos cuadros de los jardines del Alcázar de Sevilla , Sorolla no incluyó figuras como había  hecho en los jardínes de la Granja , a pesar de tener en esta ocasión con él  su mujer y a sus  hijas, Sorolla entendió muy bien el alma de estos jardines , la soledad y el recogimiento en los que se debía contemplar

Estanque de Carlos V ( Alcázar de Sevilla )
óleo sobre lienzo 72x 53 cm
Colección particular

Los jardines en general, y los de Sorolla en particular , tuvieron mucho éxito en las exposiciones individuales de Sorolla en los Estados Unidos de 1909 a1911, donde se vendieron muchos de ellos  Jardín en el Alcázar de Sevilla ofrece en primer término el jardin de las Danzas y en segundo  término el jardín del estanque de Carlos V con la fuente del rey Moro , o de Mercurio y la "fachada gótica " del palacio, que en realidad es la única que se contempla al quedar tapado el resto por el muro que los separa, Estos dos jardines del Alcázar de Sevilla son sin duda los que pinta más veces Sorolla, pero en la única ocasión en que ambos se funden en esta vista.

Del primer jardín hay cuatro obras con el título Patío de las Danzas, Alcázar de Sevilla  y una titulada Jardín del Alcázar de Sevilla, Destacan entre ellas una de 1910 Patío de las Danzas, Alcázar de Sevilla que se vendió en una exposición en 1911 en los Estados Unidos.

Mercedes Tamara 

28-10-2012

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

LISE CON SOMBRILLA PIERRE AUGUSTE RENOIR

LISE CON SOMBRILLA 1867

Lise con sombrilla
óleo sobre lienzo 182 x 113 cm
Essen, Museum Folkrung

Ya desde los comienzos de su carrera artística , Pierre Auguste Renoir - más que Pissarró, Sisley o Monet - fue un pintor más de figuras que de paisajes . También en el óleo Lise con sombrilla el centro de atención lo ocupa una persona.

 En la década de 1870 , del contemporáneo arte moderno se exigía lo siguiente : " Despidámonos  del cuerpo humano estilizado, que se trata como si fuera un jarrón . Lo que precisamos es el  hombre característico y moderno , con su pipa, en su entorno social , en su casa , o en la calle  ( Edmond Duranty )

 Tales frases se correspondían con las ideas de Renoir o Fréderic Bazille . Al principio , Renoir había buscado motivos en las deidades clásicas como en Diana ( 1867, Washigton, The National Gallery of Art ) , pero a finales de los años sesenta del siglo XIX , volvió su atención cada vez más a temas extraídos de la vida contemporánea , intentaba plasmar el efecto de la luz y de las sombras sobre los colores , especialmente el negro y el blanco . Probablemente desempeñará en este asunto un importante papel su interés por el arte de los siglos pasados.

Los impresionistas no fueron los primeros artistas en ocuparse de tales cuestiones . Leonardo  da Vinci , el gran representante del Renacimiento italiano escribió : " Si ves a una mujer vestida de blanco en un espacio abierto, en su lado del sol, el color será tan claro que verlo te resultará casi tan molesto como mirar al mismo sol. Y el lado de la mujer visto desde el aire , que brilla por los rayos del sol que en él inciden y se entretejen , se inclinará al azul, porque el aire en si ,es azul y el lado se ve desde ese aire. Si en la superficie cercana hay hierba y la mujer se encuentra entre ese prado bañado por el sol y el sol mismo , verás como las fallas que pueden verse del   prado cambiarán de color al incidir los rayos reflejados en el color del prado "

La urraca Claude Monet 1869

Parece como si Leonardo da Vinci , estuviera describiendo un cuadro impresionista , por ejemplo, Lise con sombrilla . El vestido blanco de Lise brilla al sol de un modo casi desagradable En la sombra Renoir incluyó tonos azules . Es el mismo método que empleó Monet en su cuadrode nieve La urraca ( París, Musée d´Orsay ) que terminó tan solo dos años más tarde.


 A los dos artistas les importa el efecto de la clara luz del día sobre el blanco y el cambio del blanco en la sombra . Para intensificar aún más la fuerza del blanco Renoir y Monet emplearon fuertes contrastes de claroscuro .A menudo suele repetirse que los pintores impresionistas no emplearon el negro , porque en la naturaleza no hay negro puro ; como aquí se ve no es cierto. Renoir da al vestido de Lise un ancho lazo negro . Monet hace sentarse a un pájaro negro ; la urraca sobre una valla en pleno campo nevado blanco. Renoir , para quien el negro era el" rey de los colores " fue sin embargo uno de los impresionistas-además de Berthe Morisot-que utilizó un negro de marfil sin mezclar.

Monet y muchos otros artistas mezclaban el pigmento con otros colores , como verde o azul . Así las locomotoras del cuadro de Monet El puente de Europa en la Estación de Saint-Lazare, aparentemente negras , están pintadas con una mezcla de negro de marfil y azul.

Mercedes Tamara 

26 -10-2012

Bibliografía : El Impresionismo Edic Taschen

                      Gran Atlas del Impresionismo Edic Letea