LA EJECUCIÓN DE MAXIMILIANO ÉDOUARD MANET

LA EJECUCIÓN DE MAXIMILIANO 1867-1868

La ejecución de Maximiliano
óleo sobre lienzo 252x 305 cm
Staatliche Kunstahalle ,Baden Baden

En enero de 1866, tres años de persuadir al archiduque Maximiliano de Habsburgo para que aceptara el trono de México, Napoleón III decidió retirar las tropas francesas del país y dejó al duque completamente indefenso. Las guerrillas que dirigía Benito Juárez capturaron y ejecutaron a Maximiliano poco después , inspirándose en el cuadro de Francisco de Goya Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 ( 1814 ) y en los reportes fotográficos de la época.

Edouard Manet ( 1832-1963 ) pintó La ejecución de Maximiliano ( 1867-68 ) Ese mismo año el escritor francés Emile Zola publicó un estudio biográfico y crítico de la obra de Manet en el que defendía su arte, rechazado por los académicos . La ejecución de Maximiliano es un tema definitivo que Manet realizó a partir de cuatro estudios sobre el mismo tema . Su acostumbrada dureza en el estilo y la primorosa atención que dedica a la superficie del plano pictórico hacen de Manet una artista moderno.

La obra se expuso al público por primera vez en 1879 en Nueva York, ya que el pintor no pudo presentar el cuadro en Francia porque el régimen imperial de la época lo consideró politicamente incorrecto.

Mercedes Tamara

30-03-3014

Bibliografia : Manet , Edit Biblioteca El Mundo

LOS RECOLECTORES DE ACEITUNAS VICENT VAN GOGH

LOS RECOLECTORES DE ACEITUNAS 1889

Los recolectores de aceitunas
óleo sobre lienzo 72,,4 x 89,9 cm
Colección particular

Este cuadro data de un momento crucial en la corta vida de Vicent van Gogh ( 1853-1890 ) .Artísticamente estaba en la cúspide de su carrera , realizando cuadros radicalmente diferentes a los de sus contemporáneos. Sin embargo, su frágil salud había comenzado a empeorar . Tras el colapso que sufrió en diciembre de 1888 fue ingresado en el sanatorio de Saint Remy. Durante el largo período de su recuperación , Van Gogh comenzó a pintar olivos , En total produjo catorce telas entre el verano de 1889 y la primavera siguiente, entre los que se cuenta esta escena de la época de la cosecha.

A Van Gogh le gustaba expresar sus emociones mediante formas naturales y los olivos resultaron un medio perfecto para plasmar su angustia personal. Las retorcidas y nudosas ramas de los árboles le recordaban los brazos humanos, alargados y anhelantes, las pinceladas nerviosas pero controladas del artista son un tranquilo grito de auxilio. Además estaban también las connotaciones bíblicas .

Para Van Gogh que había sido predicador durante su juventud, las ramas estaban inextricablemente ligadas al sufrimiento de Cristo en el jardín de Getsemaní, en el monte de los Olivos.

Van Gogh tenía muy presente la conexión bíblica porque en 1889 Paul Gauguin había pintado una versión de Cristo en el jardín de los Olivos en el que el Mesías tenía los rasgos del pintor. A Van Gogh le gustó la idea , pero jamás se sintió cómodo pintando escenas imaginarias . Prefirió dar una expresión de angustia, sin apuntar hacía el histórico jardín de Getsemaní.

Mercedes Tamara

29-03.2014

Bibliografía : Van Gogh, Edit Biblioteca El Mundo

AUTORRETRATO JOAQUIN SOROLLA

AUTORRETRATO 1909

Autorretrato
óleo sobre lienzo 70 x 50,5 cm
Museo Sorolla, Madrid

En este lienzo vuelve a utilizar el formato apaisado , del que tanto gustó para retratar a amigos y familiares , en una fórmula nada académica en la que el representado se mueve por la escena con gran naturalidad.





El retratado se encuentra mucho más cercano al espectador que en otras ocasiones, mirándole fijamente a los ojos, con el rostro volteado y en giro de tres cuartos a la izquierda. El busto, siguiendo la tradición de los retratistas renacentistas , parece apoyado en un marco -ilusión de arquitectura -en el que el artista aprovecha para escribir unas palabras : " A mi Clotilde (.... ) su Joaquín " Esta pequeña frase define -tanto o más que los rasgos físicos o psicológicos representados -su propia personalidad y lo que el pintor considera como el meollo de su vida: el amor por su querida esposa y familia.


Esta vez aparece tocado con sombrero- que le otorga verdadero carácter -y empujando directamente la paleta de pintor, que parece mostrar al espectador en señal de identificación. Concentra toda la intensidad expresiva en el rostro y en los penetrantes ojos que parecen interrogarnos con una mirada desafiante.


El busto se encuentra desplazado hacía el lado derecho con lo que consigue que, tras él , emerja un fondo de habitación apenas esbozado . Esta colocación deliberada del personaje, al tiempo que la fragmentación del dibujo, el uso de grandes áreas de sombra oscuras, la vigorosa y fácil pincelada , el poder incomparable para retratar el carácter y la expresión , aunque le lleven a crear un cuadro totalmente moderno, tienen también el poder de evocarnos la pintura clásica de su " maestro " Velázquez.

Autorretrato 1912
óleo sobre lienzo 50,5 x 59,5 cm
Colección particular

El punto de vista es bajo , lo que contribuye a monumentalizar la figura y a su vez nos permite atisbar- en una perspectiva extraña y exagerada que tiene la capacidad de producir un efecto de espacio mayor y más profundo, siguiendo las fórmulas de Velázquez- el suelo de la estancia . Este-cortado por una pared de frágiles reflejos-parece avanzar hacía una esquina muerta en el fondo - espacio ambiguo para el que utiliza un color oscuro- que contribuye a enmarcar , aún más, el temperamental rostro.

De una libertad técnica sorprendente, el artista es capaz de sacar el máximo provecho de las calidades matéricas de la pintura , en un alarde de gran modernidad. La pincelada velazqueña, presente en sus primeras obras, evoluciona hacía un trazo más suelto y seguro, creando, a medida que madura, retratos de carácter más libre y personal , cuya cualidad dominante es lo " vital " al eliminar toda banalidad y accesorios .

Utiliza una imprimación oscura ; aprovecha la tela intencionadamente manchada en una tonalidad neutra para que, unas veces apenas cubierta de pintura casi líquida y otras a base de empastes -nerviosos y abiertos- complete, en nuestra mente, lo que el pintor insinúa- casi con la misma fluidez y soltura que la acuarela

Mercedes Tamara

28-03´-2014

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

NAVE NAVE MAHANA ( DÍAS DELICIOSOS ) PAUL GAUGIUIN

NAVE NAVE MAHANA ( DÍAS DELICIOSOS ) 1896

Nave nave mahana ( días deliciosos )
óleo sobre lienzo 94 x 130 cm
Lyon, Musée des Beaux- Arts

Este cuadro muestra un friso de tahitianas inmóviles ante un suntuoso fondo rojo y entre algunos gráciles arbolillos en una atmósfera bastante convencional.

A este friso , primero de una serie que había de culminar en el monumental ¿ De donde venimos ? ¿ Qué somos ? y ¿ Adónde vamos ? se refiere con toda probabilidad la siguiente descripción , incluida en Diverses choses, los apuntes que en esta época escribía Gauguin para acompañar a su ejemplar Noa Noa." La figura principal será una mujer que se transforma en estatua , una mujer viva y al mismo tiempo un ídolo (...) que se recorta ante un grupo de árboles que no crece en la tierra sino sólo en el paraíso (...) Todo alrededor, una exhuberancia de flores perfumadas,niños jugando en la hierba, muchachas recogiendo fruta . El efecto general deberá tener la solemnidad y la alegría despreocupada de la infancia ".

La descripción es fiel salvo por lo que atañe a algunos detalles , como el demacrado niño de la izquierda, que parece más hambriento que jovial y la figura que lleva el cuenco de madera en primer plano, mucho más mujer que ídolo. . La muchacaha que está detrás de ella , a la cual el pareo con flores blancas no basta para transmutar en una indigena, está inspirada en cuadros de Rafael y Botticelli de los cuales Gauguin se llevó reproducciones de París. 

Es interesante observar que este cuadro es el primero de Gauguin que entra en una colección pública francesa, gracias a la intervención del gran historiador del arte. Henri Focillon, que en 1913, apenas nombrado profesor de la  Universidad de Lyon y conservador del museo de la ciudad, ordenó su adquisición.

Mercedes Tamara

21-03-2014

Bibliografia : Gauguin  Edit Biblioteca El Mundo

TEJADOS BAJO LA NIEVE DE GUSTAVE CAILLEBOTTE

TEJADOS BAJO LA NIEVE 1878

TEJADOS BAJO LA NIEVE

óleo sobre lienzo 64 x 82 cm

París , Musée d´Orsay

En 1879, Caillebotte participa en la cuarta exposición impresionista, con más de veinticinco obras. Entre ellas se encuentran dos vistas de tejados, incluida ésta. Dicho envío masivo da la medida del entusiasmo de Caillebotte. Ha integrado las filas de los impresionistas desde 1876, y se ha convertido en uno de los miembros más activos del grupo, como pintor, pero también como mecenas, gracias a una fortuna personal considerable.

Sus vistas de tejados, al contrario de las escenas de barcos de remo y de los retratos, también mostrados en 1879, generan entonces pocos comentarios. Constituyen sin embargo, un eslabón importante en la serie de las representaciones urbanas, por las que tanto se aprecia a Caillebotte en la actualidad. Ya sean escenas de calles en el París hausmaniano, o vistas en picado ejecutadas a partir de su balcón, nos invita, en cada uno de estos lienzos, a compartir su visión insólita de la ciudad. Su Vista de tejados, tiene además pocos precedentes directos, de no ser en fotografía. Pero no es seguro que se trate aquí de una fuente del pintor.

Paisaje urbano eminentemente "moderno", este cuadro describe de maravilla el atmósfera de un día de invierno en París. El cielo bajo inunda de gris los tejados nevados, a penas animados por algunos toques de rosa apagado. Interesándose de este modo por los efectos de las temporadas en la luz y en el paisaje, Caillebotte confluye con sus compañeros impresionistas Monet, Sisley o Pissarro.

Donado a los Museos Nacionales de Francia por el hermano del artista, en mismo tiempo que los famosos Acuchilladores de parqué, la Vista de los tejados fue durante tiempo una de las escasas pinturas de Caillebotte conocidas del público, porque la mayor parte de su obra se mantuvo en su familia, durante varias décadas.

Mercedes Tamara

25-02-2014

Bibliografia : El Impresionismo, Edic Taschen

EL BOULEVARD DE CLICY , LA NIEVE DE PAUL SIGNAC

EL BOULEVARD DE CLICY , LA NIEVE  1886 

EL BOULEVARD DE CLICY , LA NIEVE

óleo sobre lienzo 46.5 x 65,5 cm

Minneapolis Institute

Signac, como ya lo hicieran antes Béraud y Goeneutte, vuelve a tomar una vista de este segundo tramo del Boulevard de Clichy, desde el punto que hemos marcado con 1 en el plano superior, en el ángulo B de esta arteria principal de Montmartre. No nos cabe duda de que este es el punto de vista de la obra, pese a que otros autores la localicen en la Place Blanche en dirección Pigalle.

El lugar debiera ser muy familiar para el pintor ya que se encontraba frente a su estudio situado en el 130 del Bvd. de Clichy, al lado del de Seurat, (donde también lo tendría Picasso en 1901), en uno de los edificios laterales que formaban el antiguo Passage de Clichy (antes de St.Pierre), colindante a la desembocadura de la Rue Forest (R.Capron) en el ángulo del bulevar. En 1886, fecha de datación de la obra, aún no se había abierto el viaducto sobre el Cementerio de Montmartre (de 1888) que daría lugar a la desembocadura de la Rue Caulaincourt en este rincón histórico donde una década más tarde entre 1897-1899, se construirá el magnífico edificio del "Hippodrome Bostock".

El encuadre de la obra desplazado hacia la izquierda del paseo central, nos permite ver la perspectiva de esa acera interrumpida por la empinada cuesta de la Avenida del Cementerio (Av.Rachel), hasta perderse en la Place Blanche al fondo. De la parte derecha del bulevar solo vemos el angulo cortado en bisel que forma un muro delante del cual se encuentra una figura, marcando el comienzo del primer tramo del bulevar en dirección a la Place de Clichy. Posiblemente se trate del final del que aparece a la derecha en la obra de Béraud. Por delante de este, en primer término, se observa la curvatura del paseo central arbolado en el que sobresale un edificio con tejado a dos aguas junto a dos árboles y una farola. Que esta construcción se encuentre en un extremo del paseo central se deduce por las direcciones que a ambos lados del mismo marcan las huellas dejadas en la nieve por el tránsito de vehículos tirados por caballos, calesas, hippomobiles y tranvía à impériale,como vemos, mucho mayor por la zona de la derecha del bulevar, que forma la curva más cerrada y alejada, que por la más próxima al espectador en primer plano mucho más abierta.

En el esquema de la derecha, se han vuelto a señalar con un punto rojo el lugar de la toma de la obra del que parte una forma azul que dibuja el ángulo representado. Sobre ambos sectores del bulevar se han dibujado en verde claro las formas que corresponderían a los paseos centrales arbolados. Las flechas rojas indican la situación y dirección de las huellas dejadas por el tráfico según las pintadas por Signac. Finalmente, sobre el comienzo del primer tramo, hemos dibujado un cuadrado naranja y tres puntos oscuros que representan el edificio y los dos árboles así como la farola que aparecen en primer plano. Pero si la localización del lugar ahora está bastante clara, no ocurre así, cuando nos preguntamos por la identidad de la construcción que preside el inicio de este paseo de la derecha; de hecho nos condujo a pensar en otra posibilidad. No hemos encontrado ninguna imagen que pudiera darnos una pista o testimonio de lo que fuera y sólo la bandera parcialmente visible que aparece en él lo identificaría como una edificiación de carácter oficial, tal vez un puesto de policía o una escuela, que ya no aparece en otras imágenes de la zona. Existen muestras muy diversas de estructuras situadas en los paseos centrales de los bulevares formando parte del mobiliario urbano, puestos, barracas, kioscos, casetas, pero ninguna con la configuración de obra que presenta la pintada por Signac. 

Existe una fotografía de Favius (arriba) tomada en 1870 durante la Comuna de Paris, que muestra todo el bulevar repleto de unas barracas de madera que a todas luces no tienen nada que ver con la forma de este edificio. A parte de los kioscos de periódicos y vespasianos, las estructuras más frecuentes eran las como puestos de venta que se situaban en las paradas importantes de transportes públicos, omnibus y tranvias, así como en lugares de mucho tránsito peatonal, pero éstas no parece que fueran de obra. Presentaban un diseño distinto (arriba) de armazón metálico y madera, con huecos moldurados para anuncios, ventanillas y tejado con cornisa y adornos, que a veces se remataban con una pequeña torreta de ventilación. Son la mayoría que vemos en la postales, y en algunos paisajes de los bulevares como el pintado por Truchet en la Place de Pigalle o Van Gogh en la Place Blanche (debajo).¿Que era entonces el edificio pintado por Signac? Tal vez nunca lo sabremos. Ni tan siquiera si fué inventado por el artista, como recurso para cerrar la composición del cuadro.

Mercedes Tamara

15-02-2014

Bibliografía : " Gran Atlas del Impresionismo " Edic Letea

                      Impresionismo, Edic Taschen

VISTA DE BENNECOURT CLAUDE MONET

VISTA DE BENNECOURT 1887

Vista de Bennecourt
óleo sobre lienzo 81 x 81
Gallery of Fine Arts  of Columbia

Tras pasar el otoño de 1887 en la costa bretona, Monet regresó a Giverny. Allí se interesó por los paisajes de los alrededores, llamando su atención los árboles de las cercanías de Bennecourt. De esta manera recuperaba las formas y los volúmenes que en las marinas de Etrerat y Belle-Ile casi habían desaparecido. De nuevo se interesa por los efectos de luz, jugando con los reflejos de los árboles en la pradera y las casas al fondo. La luz es tan potente que difumina los contornos y crea un efecto atmosférico tal que los volúmenes casi pasan desapercibidos, especialmente en el fondo. Los colores se avivan al impactar la luz otoñal sobre ellos. El estilo rápido y abocetado del maestro refuerza la sensación de impresión del trabajo, recurriendo a las sombras coloreadas y los colores complementarios que se inspiran en las teorías cromáticas de Delacroix

 La luz y los nuevos colores que le salen al paso en el mediterráneo se empiezan a reflejar en sus obras, difuminando cada vez más el color y aportando en su pincelada los resultados de un análisis cada vez más científico y estudiado.

Cuando regresa de nuevo a Giverny, tras su paso por Etretat, pinta el paisaje de los lugares próximos entre los que se encuentra Bennecourt y sus bellas alamedas junta al Sena. El cuadro que vemos, ya de 1887, representa un grupo de álamos jóvenes de ramajes y texturas totalmente descompuestos por una luz dorada que establece una riquísima explosión de verdes y sepias, combinación de complementarios irremediablemente presente en  la naturaleza verde al ser expuesta a la luz anaranjada de los cielos vespertinos. Son dos colores que aparecen, manchados en todos sus tonos posibles, siempre hermanados bajo esta iluminación.


Pintadas en el verano y el otoño  de ese mismo año son precisamente sus famosas series de álamos, casi todas realizadas en las riberas del pequeño río Epte, que serpentea próximo al lugar donde los Monet tenían su casa-jardín en Givenchy. Allí Monet instaló un pequeño estudio flotante al que se desplazaba en barca casi a diario. A continuación presentamos parte de éstos, volvamos a decir estudios, que se continuarán ese mismo año con la de sus ,todavía más famosos, almiares y ya, entre 1892 y 1894, con las mucho más conocidísimas fachadas de la catedral de Rouen, en las que llega a pintar luz pura.
 

Mercedes Tamara

8 -02-2014

Bibliografía . El Impresionismo Edic Taschen