EL HUERTO DE ERAGNY CAMILLE PISSARRO

El huerto de Eragny
óleo sobre lienzo 54.6 x 65,4 cm+
Colección Carmen Thyssen Bornemiisza

Pissarro escribió a su hijo Lucien el 7 de agosto de 1896, diciéndole que había terminado cuatro cuadros de un prado, posesión de la familia, en el cercano pueblo de Éragny. Durante toda su carrera aceptó de buen grado el desafío de pintar paisajes en los que predominaban los verdes. De hecho, hasta sus primeras obras fueron calificadas de «verdes» por un pintor de la categoría de Camille Corot, que sostenía que, mientras él mismo, el artista de más edad, prefería ver la naturaleza en tonos grises y dorados, Pissarro los veía en verdes.

Esta tendencia se vio reforzada a finales de la década de 1880, cuando Pissarro trabajó intensamente como impresionista «científico» junto con George Seurat y Paul Signac y su propio hijo, Lucien, con el fin de plasmar el efecto de los intensos rayos del sol sobre el verde de la hierba. Pissarro da importancia al espacio y al carácter de la pradera de Éragny iluminada por el sol al situarse de tal modo que los distintos troncos curvados de los árboles frutales dibujan juegos visuales rítmicos con las sombras que los árboles proyectan sobre el campo. Pissarro anima esta «partida de ajedrez» de posiciones colocando estratégicamente a dos campesinas, una mujer con una cesta en medio del campo y otra, algo más atrás, que lleva una especie de hatillo de ropa al hombro. Percibimos el calor de este día en Normandía pues se diría que las hojas de los árboles cercanos y lejanos, pintadas individualmente, tiemblan bajo una leve brisa

Varios. años antes Pissarro se había cansado de las superficies meticulosamente «punteadas» del impresionismo científico; su factura se hizo más suelta y, al mismo tiempo, adoptó las lecciones cromáticas del contraste simultáneo y la intensidad cromática que practicó con mayor agudeza teórica a finales de la década de 1880. 

Resulta interesante observar que este grupito de cuadros de tema decididamente rural, ejecutados justo después de la siega, a finales de julio o principios de agosto, supone un paréntesis en la producción de Pissarro de aquel año entre dos grupos de obras de tema claramente urbano, pintadas en Rouen, la capital de Normandía. Esta serie, creada en la primavera y principios de verano de 1896, y en el otoño de ese mismo año, incluye al menos veintiocho cuadros en los que se estudian los efectos de la luz del día y de las distintas épocas del año sobre el agua del Sena y las orillas del río en la ciudad. En muchos de ellos predominan las distintas tonalidades de «grises» por lo que tiene que haber supuesto una liberación para Pissarro lanzarse a los verdes y amarillos brillantes de su paleta para crear estos rotundos paisajes estivales que representan un contrapunto tanto cromático como iconográfico de la serie de vistas urbanas. De hecho, durante la década anterior Pissarro había pintado más de treinta lienzos de este mismo campo en las cuatro estaciones del año y en distintos formatos, tanto verticales como horizontales, creando una serie íntimamente trabada de lo que podríamos definir como paisajes personales

Mercedes Tamara 

29-12-2012

Bobliografía : Colección Carmen Thyssen- Bornemizsa

                        El Impresionismo, Edic Taschen

HORA DEL MEDIODÍA EN LA PLAYA DE VALENCIA JOAQUIN SOROLLA

HORA DEL MEDIODÍA EN LA PLAYA DE VALENCIA 1904

Hora del mediodía en la playa de Valencia
óleo sobre lienzo 64 x 97 cm
Colección Arango

En agosto de 1904 Sorolla se encontraba en Valencia con su familia. El día 3 ya había comenzado a pintar en el Cabañal , a la orilla del mar, con un entusiasmo que el mismo reflejó en su epistolario con la expresión: " tiene esto tal encanto que se necesitarían  muchas vidas para agotarlo " . A pesar del extremado calor que sintió, trabajó con  asiduidad , tanto en el campo como en el mar, y allí permaneció hasta el otoño. El artista debió de quedar satisfecho con su campaña, y así debió transmitirlo a su amigo Aureliano de Beruete en una carta al final del verano , pues éste le contestó: " Ya deseo ver esos estudios que serán maravillosos".

Tal vez una de las obras a la que se refería Sorolla , fuera ésta, quizá la pintura de más concentrada intensidad de cuantas realizó entonces. Deseoso de captar en toda su plenitud el motivo de los reflejos de la luz solar de mediodía sobre el agua, el pintor se situó en la  misma orilla del mar , donde en efecto señalaba en sus cartas que trabajaba, según reflejan

también algunas fotografías. La presencia de la sombrilla refleja la extrema naturalidad  con que Sorolla representaba la realidad, circunstancia en este caso a su campo de visión más inmediata. En lugar de evitar aquel objeto, utilizado por todos los paisajistas pero rara vez representado en pintura, Sorolla lo introdujo en varias ocasiones en sus obras y, es en ésta donde adquiere una importancia mayor , pues cierra casi por completo en la parte superior la composición de manera moderna y atrevida.

Gracias a la sombrilla pudo Sorolla pintar el intenso contraluz de un mediodia estival junto al mar . La inmediatez del encuadre , determinado por la posición del parasol, confina la escena a una pequeña extensión de agua en donde sólo la disposición relativa de las figuras introduce una cierta profundidad en un mar de refulgente superficie . Pero, por otro, en ausencia de horizonte , delimita la superficie de las aguas con la armónica riqueza de los ritmos lineales suavemente curvilineos de su contorno.

La saturación de la luz de la escena deriva sobre todo de los fulgurantes destellos en el agua, que también circundan las siluetas más oscuras de los cuerpos . Estos, moteados por manchas claras, llegan a vibrar también . Precisamente, la luz refuerza en la apretada yuxtaposición de las pastosas pinceladas blancas, la dirección hacía el fondo a la derecha que induce la disposición de las figuras y que equilibra la inclinación hacía la izquierda del mástil.

El cabrileo de la luz sobre el mar y el movimiento de las espumas se plasma mediante pinceladas cortas y rápidas de gran vigor, con otras más larga, en tonos malvas y azulados , consigue una  impresión de fluidez en el movimiento de las aguas. La gama de color, desde el azul cerúleo hasta el violeta oscuro con los ocres del primer término a la derecha y los anaranjados de la tela, no es muy amplia, pero el cuadro irradia un cromatismo exultante , al que contribuye la exaltación de los complementarios azules y naranjas.

La ejecución muestra una gran variedad de pinceladas que sirven en cada caso al propósito del artista que representa de modo más fiel las calidades de la superficie. Por ello, al lado de los toques cortos apretados y con mucho empaste , de los destellos de la luz blanca en el agua, se advierte una resolución muy distinta fluida y suave , en la tela de la sombrilla , cuyos finos pliegues están tratados de modo azul y otra más enérgica a base de pinceladas , en el mástil

Mercedes Tamara

24 -12-2012

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

TREN EN EL CAMPO CLAUDE MONET

TREN EN EL CAMPO 1870

Tren en el campo 
óleo sobre lienzo 50 x 75 cm
París , Musée d´Orsay

Este pequeño cuadro, anterior al nacimiento oficial del movimiento impresionista - la primera exposición del grupo solo se celebrará cuatro años más tarde - es representativo de la preferencia acordada a la naturaleza domesticada del Oeste parisino, respecto a la naturaleza más "salvaje" del campo de provincias. La joven generación de los pintores a partir del motivo, prefiere en efecto colocar su caballete delante de una naturaleza-jardín ordenada por el hombre.


A pesar de la observación del crítico Jules Champfleury en su último libro-manifiesto Le Réalisme publicado en 1857: "¿La máquina y el papel que desempeña en el paisaje a caso no bastan para un bonito cuadro?", la emergencia de un tema industrial, en este caso el ferrocarril, sigue siendo todavía bastante tímida. Solo son visibles las vagonetas, la locomotora disimulada detrás de una cortina vegetal deja solo ver su penacho de humo. La máquina, que todavía no ha conquistado su estatuto de objeto estético, está tapada por el velo de los árboles frondosos.


En el ámbito técnico, todavía no ha llegado la hora de las múltiples pinceladas de colores esparcidos. Los colores, homogéneos y poco matizados, de vivos contrastes, están repartidos en amplias zonas, según una distribución simplificada de luces y de sombras. El conjunto proporciona finalmente, respecto a las tonalidades, un resultado análogo a aquel de las primeras fotografías.

Mercedes Tamara 

22-12-2012

Bibliografía: Paris Museo de Orsay, Edit Uffmann

SIERRA NEVADA , GRANADA SOROLLA

SIERRA NEVADA , GRANADA 1917

Sierra Nevada , Granada

óleo sobre lienzo 65 x 95 cm

Colección particular

Sorolla conoció Granada en la Semana Santa de 1902 , en una corta estancia de dos días con Pedro Gil. En este viaje también visitó Sevilla, " pero excepción de la magnífica Sierra de Granada, estupenda de toda ponderación , lo demás interesante , pero nada más, nada más " Regresó después en los últimos días de noviembre de 1909, en espera de pintar la Sierra ,aunque no pudo trabajar todos los días por el mal tiempo. Volvió a pintar allí en los meses de febrero de 1910 y 1917.

En estas cuatro visitas la Sierra le impresionó más aún que la arquitectura de la Alhambray sus jardines y fue también el motivo predilecto de su pintura. En su última estancia el pintor hubo de arrostrar muy mal tiempo Así, el 4 de febrero escribía a su esposa : " Sigue tapada la sierra, sólo esta mañana la ví un momento elegido por el artista el 7 de febrero en el que hizo " día hermoso de sol , pero frío por el viento de ayer tarde que me permitió  hacer un estudio de la sierra desde los Ardaves.

El resultado muestra una obra realizada , en efecto, en una sola sesión, con un punto de vista y composición muy similares a los que había utilizado ya en sus dos campañas anteriores, a finales de noviembre de 1909 y en febrero de 1910 , en varias obras que muestran desde losArdaves de la Alhambra la linea de cumbres cerca del borde superior del cuadro con una estrecha franja de cielo.

Sierra Nevada desde el cementerio , Granada 109-110
óleo sobre lienzo 82 x 168 cm
Colección particular

En la obra de 1917 , la torre árabe se separa del borde izquierdo en el que aparecía en las otras y, junto con las otras y, junto con los árboles la muralla supone un anclaje de la composición que compensa el carácter sumario del segundo término. En efecto, mientras que otra obra , pintada desde un punto más adelantado , en el cementerio muestra la transición gradual de dos planos, ésta de 1917 avanza en una superficie continua  trabajada de modo muy amplio , hasta llegar de manera muy rápida a la sierra .




En ésta, en tanto que el piedemonte está resuelto de manera suscinta, con una pintura muy diluida  las cumbres nevadas presentan más empaste y un colorido de atardecer invernal muy matizado  en el que a los blancos de las nieves se añaden malvas y azules. En el primer término el color, en naranjas, rosas y verdes , es más intenso y más ancha , también. la pincelada .




A través de obras como ésta, seguramente la última de sus vistas de Sierra Nevada se percibe el carácter de " belleza bravía " que el artista admiraba en Granada , por encima de Sevilla. Pero también la sutileza en la transición de los tonos cálidos desde el primer término hasta el fondo a la izquierda de la composición permite percibir la sensibilidad cromática del artista,  aquí favorecida por las peculiares condiciones del día . Así , el pintor logró captar con delicada claridad la atmósfera, muy límpida tras haber caído la nieve y soplado el viento del norte el día anterior que resplandece con suavidad bajo el último y tenue sol de la tarde invernal.

Mercedes Tamara 

21-12-2012

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

SOMBRA DEL PUENTE DE ALCÁNTARA , TOLEDO JOAQUIN SOROLLA

SOMBRA DEL PUENTE DE ALCÁNTARA , TOLEDO  1906

Sombra del puente de Alcántara , Toledo
óleo sobre lienzo 66 x 93 cm
Colección particular

La conciencia de que su amigo Beruete había pintado a menudo Toledo no impidió a Sorolla pensar que podía , mediante un trabajo intenso como el que realizó durante su breve campaña de 1906 , aportar una visión diferente del lugar: En carta a su esposa el día 21 de octubre en  el que hizo su primer estudio , le decía : " Si bien Beruete le ha dado a esto muchas vueltas , la interpretación distinta puede darle alguna novedad " Y tres días después insistía : " Este Toledo es muy hermoso, cada día lo encuentro mejor , dentro de su nota típica , que si bien está pintado por Beruete y otros, hay algo grandioso por hacer y es lo que yo no podré realizar  ahora más que en parte , pero que más adelante no lo dudo, Dios mediante .




Aunque el pintor creyó detectar alguna reticencia en su amigo , que se alojaba con su esposa en el mismo hotel, enseguida reinó la cordialidad e, incluso se sintió cuidado " muy de veras "por ésta, Maria Teresa Moret. Ella y Beruete solían hacer al menos al principio vida aparte durante el día y sólo coincidian al la hora de comer y en la sobremesa después de la cena, de modo que ambos pintores preservaban su independencia creativa. Sin embargo, se conserva alguna fotografía en la que Sorolla aparece pintando al lado de su amigo.




Por otro lado, el artista estaba cada vez más interesado en la ciudad . En su carta del día 23 su esposa Clotide le decía con acierto: " Veo que hay tela para rato en este Toledo y que te impresiona como si fuese la primera vez que lo visitas, así que si el tiempo lo permite , harás algo bueno y que con seguridad ningún parecido tendrá a lo pintado por Beruete o por otros.

Eso, como es natural, no me extraña, pues tú haz de ver el asunto y color de muy distinta manera" En efecto, a Beruete le había interesado plasmar el carácter profundo de la ciudad, que conocía  muy bien, y , por ello, en sus cuadros suele aparecer la arquitectura integrada en la peculiar  topografía toledana, de modo que revela la sutil relación entre la historia y el paisaje urbano. En cambio Sorolla, cuyos paisajes se vieron a veces influidos por lo de su amigo, abordó aquí  los motivos de modo distinto al de Beruete, con notable novedad y atrevimiento, tal y como esta obra descubre. En ella estudia la sombra proyectada por el puente de Alcántara , que  pintó en otras ocasiones durante su estancia ese año

Puente de San Martín 1906óleo sobre lienzo 64 x 96 cm
Colección particular

El protagonismo de la sombra es también muy acusado en otros cuadros ,como la vista del Puente de San Martín donde el curso del río ocupa más de la mitad de la composición , el horizonte es muy alto y la resolución es muy rápida y suelta , en pinceladas muy amplias de gran dinamismo . Sin embargo, la visión de la sombra del puente , que ocupa más de la mitad inferior de la composición, resulta en esta obra de una modernidad mucho mayor. El pintor había utilizado las vistas en picado en algunas ocasiones y, en esa misma campaña representa El puente de Alcántara. Pero aquí , la ausencia de otras referencias distintas a la propia sombra en el agua y el ribazo del fondo, única referencia a un plano distinto del horizontal del río, convierte a esta obra en una de las más experimentales de Sorolla En ella la inestabilidad de la visión es producto del movimiento de las  aguas, se advierte en los contornos ligeramente ondulantes del limite superior de la sombra del  puente realzado a la izquierda con perfiles malvas.




El color, en tonalidades verdes y violetas muy limpidas y profundas, cambia de intensidad al traspasar la superficie en sombras. En ésta, viene a superponerse el reflejo de la vegetación  y las rocas del último término que llega , con atrevida brillantez, hasta el borde inferior del lienzo y aumentará así, la impresión de una superficie fluctuante . Como en otros cuadros de esta campaña , el intenso dinamismo de su pintura, uno de los rasgos que con mayor claridad la diferenciaban de la de Beruete, se expresa a través de la valiente diagonal que divide el cuadro y de una ejecución muy viva y enérgica.

Mercedes Tamara 

19-12-2012

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

SOL DE LA TARDE JOAQUIN SOROLLA

SOL DE LA TARDE 1903

Sol de la tarde
óleo sobre lienzo 299x 441 cm
The Hispanic Society , Asturias

Este impresionante lienzo , pintado durante el verano de 1903 en la playa de Valencia , constituye indudablemente la apoteosis suprema de Sorolla como pintor de las faenas del mar , además de  la culminación de su madurez plena en la conquista del color y la materia pictórica como ingredientes esenciales de su expresividad plástica y ejemplo máximo de la energía desbordante de su temperamento artístico.




El cuadro que regresa por primera vez a España desde que fuera adquirido por Huntington como la obra más importante del pintor incorporada hasta entonces para las colecciones de The Hispanic Society of America , es el resultado más valiente de la expresión poderosa y vehemente de los pinceles de Sorolla, que derrochan en cada centímetro cuadrado de su tela la esencia misma de la pura pintura, como no refleja ningún otro de sus grandes cuadros de pesca, pintados antes o después de éste.




En efecto , Sorolla ya se había atrevido años antes a conceder un protagonismo monumental a una escena de pesca en su espléndido lienzo La vuelta de la pesca , del que, como ya se ha advertido reiteradamente , éste es consecuencia. Sin embargo, el artista transforma por completo la interpretación pictórica de áquel, de una serenidad contenida y armoniosa en un lenguaje completamente nuevo , fogoso y apasionado , que encumbra Sol de la tarde a las más altas cotas de modernidad y audacia plástica que diera hasta entonces la pintura de este género

Enganchando los bueyes, Valenciaóleo sobre lienzo 82 x106 cm
Museo de Bellas Artes, Asturias

La extraordinaria fuerza de esta pintura en la que pescadores y los bueyes adquieren unas  dimensiones verdaderamente colosales, sobrecogiendo inmediatamente al espectador , traduce bien a las claras las ambiciones puestas en ella por Sorolla, suponiendo un gran éxito para el artista durante el periplo internacional en la que expuso desde el año siguiente de pintarse y, sobre todo, tras su exposición personal celebrada en 1909 en la sede de la propia Hispanic  Society , consagrándose en buena medida a partir de entonces como el símbolo de su triunfo  americano.




Aquí en esta escena del acarreo de una barca de pesca que arriba a la playa tras acabar la faena, bañada por la luz crepuscular del verano valenciano , Sorolla muestra de entrada una audacia extraordinaria en su misma composición , al atreverse a hacer protagonistas fundamentales del cuadro los cuartos traseros de los bueyes que entran en las espumosas aguas de la orilla para remolcar la embarcación, que el artista sitúa en el plano más próximo al espectador y que se aprestan a enganchar con el gran garfio que sujeta el pescador del extremo  derecho . La agitación efervescente de la espuma de las olas caracoleando entre las vigorosas  patas de los animales de tiro es seguramente el trozo más atrevido de pintura realizando nunca por Sorolla. Sus pinceladas anchas y continuas , aplicadas con grandes brochas de una vez , sin dudas ni insistencias , traducen espléndidamente la tensión extenuante puestas en él por el artista durante su ejecución.



Junto a las poderosas figuras de los animales que se adentran en el mar Sorolla polariza la tensión física de la maniobra de varado de la embarcación en el marino que sujeta el pesado gancho de hierro , sin duda la figura humana de mayor intensidad y audacia pictórica del conjunto, dispuesta con elegancia rítmica de un tenante clásico en la posición tensa y esforzada  de las extremidades . La enjundia pictórica de este personaje, modelado a base de colores puros y vívisimos , especialmente atrevidos en la ejecución de su rostro, contrasta poderosamente conla fractura extraordinariamente suelta y sintética con que Sorolla resuelve el resto de los pescadores , que trata con un abocetamiento extremo, aumentado aún por las proporciones de la tela.




En este sentido el cuadro constituye el punto culminante hasta entonces en toda la obra de Sorolla en el uso del color puro , aplicado directamenente al lienzo desde los tubos de pintura,con una osadía plástica verdaderamente inaudita en su propia trayectoria hasta entonces y en el panorama artístico español de su entorno que, sin embargo, se vuelve absolutamente armónica y natural cuando se contempla el lienzo desde la distancia que exigen sus dimensiones.






Como puede deducirse ante la envergadura de tan vigorosa y monumental pintura , Sorolla dedicó un intensísimo trabajo previo a su preparación . Así, la idea de su argumento y composición debió rondar en su cabeza algunos años antes ya que en 1899 pintó un delicioso cuadro Enganchando la barca, Valencia, que ya plantea los elementos fundamentales de la composición. A través de ella , parece que el artista tenía ya decidido el asunto del cuadro,pero pensaba en otro tipo de composición y planteamiento escenográfico.

Pescador y bueyes

Para Sol de la tarde, Sorolla pensaba incluir figuaras de niños desnudos jugueteando en torno  a los bueyes, elemento anecdótico que finalmente eliminaría para reforzar así la grandiosidad de la composición , si bien su reflexión más interesante es la impresión que le producen " las cosas que ve en la playa (...) como si fuera la primera vez que lo he visto , comentario de Sorolla bien elocuente del modo de mirar nuevo y moderno que por entonces sentían sus ojos frente a su obra anterior.




Sorolla concretaría ya la composición de su escena definitiva en una interesante aguada, en la  que aparecen situados todos los elementos de la composición , si bien la vela de la barca tiene  menos presencia y parece más dejada , permitiendo un empleo más diáfano de la lejanía del horizonte. Por otra parte, su formato es marcadamente horizontal , lo que concede a la escena  un desarrollo más panorámico y despejado en el movimiento de la yunta de los bueyes, adentrándose en el mar , cuya presencia se intensifica al estrecharse luego el formato del lienzo final.




Sorolla prestó especial atención a los bueyes y al pescador que sujeta el garfio, al ser estos los elementos argumentales en los que recae el protagonismo fundamental en el cuadro y  concentrar la tensión de la fuerza física de la maniobra. Así, para la yunta de los animales se conoce un grupo considerable de estudios al óleo , todos ellos de gran brío y energía pictórica  en algunos de los cuales incorpora la figura del boyero que guía.

Bueyes en el mar , Valencia
óleo sobre lienzo 66x97 cm
Colección particular

Por otra parte , Sorolla ensayó distintas alternativas de la figura del pescador, tanto de su indumentaria y posición de su cuerpo como del aspecto de su rostro que incluso luego resolvería con considerables variantes en lienzo definitivo. Para este personaje, Sorolla ensayó diferentes alternativas de la figura del pescador , tanto de su indumentaria de la posición de su cuerpo  como del aspecto de su rostro que incluso luego resolvería con considerables variantes en el  lienzo definitivo . Para este personaje , Sorolla realizó además dos enérgicos dibujos de gtan tamaño , con la rotundidad de verdaderos cartones preparatorios para una decoración mural, encajando en uno de ellos su figura con trazos rectos y enérgicos de carbón , iluminando luego con clarión la camisa y las zonas de brillo, mientras que el otro lo representa hasta medio  cuerpo ,mirando al espectador con una colilla en la boca.

Tras su primera exposición internacional en Berlin , Sorolla presentó su obra en el Salón Internacional de París de 1903 donde despertó el interés de la crítica que lo calificó como: " Furiosa pasión del color, fogosa ejecución, virtuosismo sin igual , fuerza quizás ilusoria, pero cuanto menos impresión violenta

Mercedes Tamara 

18 -12--2012

"Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

MUJER ARREGLÁNDOSE BERTHE MORISOT

MUJER ARREGLÁNDOSE 1875

Mujer arreglándose
óleo sobre lienzo 60,5 x 80,5 cm
Art Institute of Chicago

Berthe Morisot ( 1841-1895 ) es la única pintora reconocida que se menciona cuando se habla de los impresionistas. La supuesta sobrina nieta del pintor rococó Jean-Honoré Fragonard nació en una familia acomodada y se crió en un hogar de artistas, aunque no por ello dejó de sorprender a su familia cuando eligió convertirse en una pintora profesional. En su adolescencia estudió tres años en la Escuela de Bellas Artes de París y en 1860 , se convirtió en discípula de Jean-Baptiste Camille Corot , quien sería quien más influyó en ella hasta que Berthe conociera a ´Edouard Manet en 1868. Morisot y Manet trabaron una amistad que duraría muchos años . ella fue aceptada en su círculo social y acabó casándose con su hermano en 1874.

La cuna ( 1873 ) que muestra a una mujer agotada que mece la cuna de su bebé, fue incluida en la primera exposición impresionista en 1874. El gusto de los impresionistas por perfeccionar  el reflejo de la luz se manifiesta explicitamente en Mujer arreglándose, obra de una gran maestría. Degas escribió en una ocasión: " Lo fascinante no es mostrar la fuente de luz, sino el efecto que esta crea " Y tal parecer había sido la técnica que Morisot empleó en el cuadro.

La pintora, al igual que Manet, fue un tanto reservada en su método y prefirió trabajar con un estilo más preciso y no tan abstracto como el resto de los impresionistas . Sus obras suelen  centrarse en mujeres, bien como protagonistas de un retrato, bien como en el caso de la obra  que nos ocupa, como estudios femeninos generales que muestran al individuo en su cotidianeidad 

Mercedes Tamara 

12-12-2012

Bibliografía : El Impresionismo, Edic Taschen