DOS MUJERES BRETONAS EN UN CAMINO PAUL GAUGUIN

DOS MUJERES BRETONAS EN UN CAMINO 1894

Dos mujeres bretonas en un camino

óleo sobre lienzo 66 x 92 cm

Pris, Musée d´Orsay

Entre la ambientación exótica reconstruida en el estudio de la Rue Vercingetorix y la segunda partida para Tahití , Gauguin realizará una última estancia en Bretaña , en 1884. Será un desastre. Las consecuencias de una riña con un grupo de marineros lo confinan al lecho para tres meses; su compañera Anna Martín desaparece y el dinero heredado pocos meses antes de un tío suyo se acaba. Por todas estas razones, pinta pocas obras, pero son de notable importancia . Como  recuerda Maurice Denis, su lección principal es un nuevo y más libre uso de los colores. A Serusier le dice Gauguin :" ¿ Cómo ve usted este árbol ? ¿No es acaso verde ? . Ponga verde, pues, el verde más bello de su paleta ¿ Y esta sombra ?  ¿ No es azul ? No tenga entonces miedo de pintarla lo más azul que pueda ".




Cuando Gauguin regresa a Pont-Aven , vuelve a cultivar los temas bretones , pero  su estilo y su poética han cambiado definitivamente. El uso de los colores recuerda los cuadros ejecutados con Van Gogh en Arles, impregnados de experiencia polinesia. El artista se lamenta de que la gente ha cambiado : en realidad es él el
que ve a los demás con otros ojos.




A pesar de que su pintura ha emprendido diversos caminos en el transcurso de los años , Gauguin conserva el recuerdo de las enseñanzas de su maestro, Pissarro, sobre todo la sensibilidad hacía la naturaleza. En su mente , la rica vegetación de Tahití se funde con la de Bretaña, dando así origen a un nuevo paisaje en el cual la magia de la luz y de los colores sumerge al observador en una atmósfera que asemeja la de un paisaje terrestre incontaminado

Mercedes Tamara 

31-agosto-2013

Bibliografía : Gauguin Edit Biblioteca El Mundo

CABEZA DE MUJER DE PERFIL PIERRE-AUGUSTE RENOIR

CABEZA DE MUJER DE PERFIL 1878

Cabeza de mujer de perfil
óleo sobre lienzo 46x 38 cm
París, Museo de Orsay

El cuadro representa a una amiga y modelo de Renoir. Margot ( Marguerite Legrand ) que aparece en muchas obras del pintor de los años setenta. Este lienzo procede de la colección del médico Paul Gachet ( donada al Louvre en 1951, por los hijos de Gachet ) precoz coleccionista de cuadros impresionistas y retratado varias veces por Vicent van Gogh . Según el testimonio de Gachet , Renoir le había pagado con la pintura como compensación por los cuidados médicos prestados a su joven esposa

La obra es uno de los numerosos ejemplos de belleza femenina captada con visible inmediatez por el pintor : Renoir traza los rasgos de la mujer en el lienzo con unos pocos toques de color, mostrando un especial virtuosismo en la figuración de los diversos materiales , desde el foulard blanco hasta el cabello y la trenza de un rubio encendido y el sombrero recubierto de mórbida piel. La pincelada es veloz, fluída y la pintura no llega a cubrir la  superficie de la tela , que se deja a la vista ; lo que interesa al pintor es sugerir una fisonomía pensativa sobre la que cae directamente la luz,  reproducir una imagen que lo ha seducido y seducir a su vez al contemplador con los medios sencillos y a un tiempo virtuosísimos de su pintura.El estilo sumario y contrastado de la pintura, así como las amplias superficies negras que rodean el rostro , el cabello y el foulard de la mujer, recuerdan una vez más el ejemplo de Manet , autoridad indiscutible del grupo impresionista que sigue siendo modelo para los jóvenes, aunque no participe en sus exposiciones.

Mercedes Tamara 

29 agosto 2013

Bibliografía : París, Museo de Orsay , Edic Uffamann

LA MONTAÑA SAINTE-VICTOIRE ,VISTA DESDE LAUVES PAUL CÉZANNE

LA MONTAÑA SAINTE-VICTOIRE ,VISTA DESDE LAUVES 1904 -1906

La montaña Sainte-Victoire vista desde Lauves
óleo sobre lienzo 60x72 cm
Kuntsmusum Basel. Basilea

La mirada de Cézanne a la naturaleza implica siempre la observación de su propia mirada: el arte y la naturaleza se encuentran en un estrecho paralelismo constructivo El artista lo ha expresado en la famosa fórmula del arte como una armonía paralela a la naturaleza.

La montaña Sainte-Victoire ( Provenza ) se convirtió en una vivencia clave, cuando Cézanne estaba buscando un nuevo comienzo postimpresionista , se ocupó de él en aproximadamente 60 cuadros, dibujos y acuarelas que hizo desde la década de 1880 De los últimos años de Cézanne , después del cambio de siglo, , existen ocho cuadros de este tema , entre ellos, el que terminó en 1904-1906 y se encuentra en el Kunstmuseum de Basilea.

Si se quisiera describir el cuadro de pequeño formato de un modo tradicional, no habría mucho que decir: una linea del horizonte casi continua, a aproximadamente dos tercios de altura del cuadro , por encima de ella, como descansando sobre un zócalo , la formación geológicamente característica del monte de Sainte-Victoire,en tonos azules oscurísimos , pero con el cielo lleno de manchas verdes . Por debajo del horizonte, una planicie dominada por el color verde, con unas cuantas casas de color ocre cubiertas rojas, la diagonal de una carretera o un camino .  A pesar del libre tratamiento , la topografía es inequívoca : se trata del paisaje de Plateau d´Entremont, a algo más de 1 Km del taller de Cézanne en el Chemin de Lauves; el monte se encuentra a unos 20 km en línea recta . Sin embargo, es mucho más complicado analizar la impresión global. El conjunto no posee una cercanía practicable , pero tampoco auténtica lejanía, las cosas no se empequeñecen de acuerdo con su localización espacial.

La montaña de Sainte-Victoire no es solo, desde el punto de vista del motivo , un monumento de la duración, sino que más bien forma parte de un enfoque que diverge completamente del impresionismo, que considera los datos visuales no como sometidos a un continuo cambio, sino como la suma de elementos mínimos, como un orden en el que se funden serenidad, estabilidad y movilidad.

El monte y la planicie constituyen ya de por si una ecuación de movimiento hacía arriba  y descanso, un conjunto armónico de movimiento vertical e inmovilidad horizontal. El cuadro de Basilea, marca, por sus márgenes oscuros, un interior má claro, que a su vez en el centro vuelve a presentar una sombra. De esa estructura singular sobresale el monte, como individuo y a su vez como elemento perteneciente al cuadro , formado por una textura de manchas ( taches ) de color. Incluso desde una distancia normal . el observador puede descubrirlas individualmente.

Del verde veneno-cromado . del duro azul del violeta y del ocre graso, puede extraerse que en ningún punto se trata de una imitación ilusionista . En lugar de ello,Cézanne-con el modo y la artificialidad-de la aplicación del color -toma una decisión en favor de la forma; ve el color como una forma . Por tanto, también los colores son,en definitiva, un elemento-parte de aquella matriz que comienza a formarse en la naturaleza representable. La naturaleza aparece como modelo de un plan constructivo universal, el orden no está sencillamente dado, sino que primero tiene que constituirse

Mercedes Tamara 

2 agosto-2013

Bibliografia : El Impresionismo, Edic Taschen

MARIA VESTIDA DE LABRADORA VALENCIANA 1906

María vestida de labradora valenciana
óleo sobre lienzo 189 x 95 cm
Colección particular

 Cuando Sorolla firma este cuadro, la fecha con toda precisión el 3 de junio de 1906 .Este mismo día escribe una carta a un amigo íntimo Pedro Gil de Mora , en la que dice  " Estoy trabajando aún en una sensación de luz para mi exposición " Estas escuetas palabras, son la mejor definición de las intenciones de Sorolla a la hora de realizar con ejercicios fastuosos de luz y color , que tiene de nuevo como protagonista a su hija mayor : ataviada con el vistoso traje típico de las fiestas de las labradoras valencianas , atuendo que tenía lógicamente para el artista un atractivo especial por su pintoresquismo  colorista y por el valor evocador de su tierra natal

 Con él había retratado a María por esos mismos meses en cuadro en  Grupas valencianas ,acompañada por su hermano Joaquin : fórmula que repetiría con una visión mucho más espectacular en el lienzo que representa a Elena y Maria , hijos del pintor a caballo, con trajes valencianos antiguos ,pintado dos años después , en el que su hija menor viste el traje masculino.

Grupa valenciana 1906
óleo sobre lienzo 200 x 185 cm
Museo de Bellas Artes Valencia

En este caso la figura frágil y delicada de su protagonista , que en tantas ocasiones sirviera de modelo para su padre en una mera excusa argumental que sirve a Sorolla para el despliegue en toda la superficie del lienzo el triunfo gozoso y exhuberante de la pura pintura , una sensación de luz que envuelve su figura esbelta de adolescente ,en la frondosidad de su jardín, convertido por los pinceles del artista en una explosión vehemente y deslumbradoras de manchas puras de luz y color que se extienden como teselas de un mosaíco, fundiéndose con el propio estampado del  espectacular traje que luce Maria, que posa aquí para su padre a sus dieciseis años. Sorolla sitúa su elegante figura ligeramente ladeada , con el brazo izquierdo en jarra, mientras asoma tras la falda el abanico que lleva en la otra mano, volviendo su rostro serio e introvertido al espectador.

Posa a la sombra de un árbol, no visible en el cuadro , pero cuyo ramaje se adivina al dejar paso los rayos del sol, que salpican de fogonazos de luz el rico estampado de su traje ,deshaciendo sus contornos hasta fundirlos en la orgía multicolor de la frondosa vegetación . Lejos de ser un mero telón de fondo para el retrato de su hija,Sorolla desplaza a un lado la figura de Maria para hacer principal protagonista del cuadro la impresión de la luz sobre el colorido de las plantas y del jardín en el que Sorolla sublima la esencia más pura de los planteamientos fauvistas- con una audacia que sólo tiene parangón en España con la escuela catalana de esos años-para convertirla sencillamente en la expresión absoluta de la pura pintura .

Así la técnica cuidada y atenta que define los rasgos delicados del rostro de María-reflejando de modo exquisito la claridad del vestido en su rostro ensombrecido -deja suelta la mano del artista en los toques menudos y nerviosos que constituyen la falda de su traje , con un trazo chispeante y fogoso que se vuelve ya mucho más amplio y deshecho en el fondo del jardín , componiendo con todos estos toques de pincel que inundan completamente la tela, una verdadera sinfonía armónica y pletórica, rebosante de la " sensación de luz " que Sorolla perseguía al pintarla.

En este cuadro soberbio resume quizás como ningún otro de sus retratos el sentimiento apasionante y desbordante de la pintura en los pinceles de Sorolla que efectivamente lo presentó en su exposición personal de la galeria Georges Petit de Paris

Mercedes Tamara Lempicka 

25 -julio -2013

MUJER DESNUDA TENDIDA PIERRE AUGUSTE RENOIR

MUJER DESNUDA TENDIDA 1910

Mujer desnuda tendida
óleo sobre lienzo 67x160 cm
París, Musée de l´Orangerie

En un cuadro como éste, el observador se convierte en testigo del diálogo íntimo que se desarrolla entre el pintor y la modelo durante la ejecución de la obra . La modelo, también en este caso Gabrielle Renard , está tendida en primer plano mirando de manera directa y desinhibida al espectador : los modelos iconográficos 

son la Venus de Tiziano y figuras como la Maja desnuda  de Goya , aparte de las odaliscas de Ingres,en las que Renoir se inspira especialmente en el período aigre 

de los años ochenta , cuando, en el marco de sus propias investigaciones artísticas, redescubre la tradición del dibujo.

Existe una fotografía de Gabrielle posando para este cuadro tumbada sobre cojínes :se percibe que el pintor , haciendo las lineas de la mujer más rotundas y mórbidas,

trasciende el modelo que tiene delante para crear otra forma que debe mucho a las Venus vistas en sus repetidas sesiones de estudio en el Louvre. En estos últimos años , la indagación pictórica de Renoir está casi enteramente dedicada a su tema predilecto : el desnudo femenino , eje y piedra de toque del arte del pasado y del 

presente .Se aventura también a plasmar estas formas pictóricas más allá de la bidimensionalidad del cuadro, y gracias a la ayuda del joven escultor catalán Richard Guino traduce sus pinturas en estatuas de formas planas y esenciales.

En esos días, el pintor dijo : " Lo que me gusta en pintura es lo que parece eterno "

Su deuda con el pasado se salda ahora con la creación de una imagen absoluta 

del " eterno femenino " que asimila y supera tanto al modelo fotográfico objetivo del desnudo como a la forma transmitida por siglos en la historia del arte,

Mercedes Tamara 

23 -julio-2013

Bibliografía : Pierre Auguste Renoir Edit Biblioteca El Mundo

NATURALEZA MUERTA CON BIBLIA Y CANDELABRO VICENT VAN GOGH

NATURALEZA MUERTA CON BIBLIA Y CANDELABRO 1885

Naturaleza muerta con Biblia y candelabro 
óleo sobre lienzo 65x78 cm
Amsterdam, Museo Van Gogh

El cuadro fue realizado en Neuen , donde vivió Van Gogh con sus padres desde 1853 hasta 1855. El padre era pastor protestante ; se le había encomendado la parroquía de la localidad y el propio artista había tenido una época de intenso fervor religioso, que, en 1876, lo había llevado a despedirse de la casa de arte Goupil .

Vicent había asistido después a una escuela de evangelización y se había trasladado a la desolada región del Borinage para predicar a los mineros. Había acometido el empeño con un fanático celo que no le confirmaronel cargo. Siguió un período de fuerte crisis , al térmono del cual Van Gogh se había decidido por la profesión artística . Su actitud hacía la Iglesia se había resentido del todo , y, en diversas cartas se trasluce su desdén hacía la hipocresía de  muchos de sus representantes. Las relaciones con su padre se habían deteriorado aún más, pero cuando éste murió de repente en 1885 Vicent sufrió una profunda conmoción.

La Naturaleza muerta con Biblia y candelabro  fue pintada un mes después de este triste episodío y deja ver el estado de ánimo del pintor. El texto sagrado que Van Gogh había empezado a traducir a cuatro lenguas, sobresale gigántesco sobre el plano de una mesa.Junto a él, se ve una vela apagada ,símbolo de meditación, , que en la pintura de los siglos pasados aludía al tema del memento mori . En primer plano, sin embargo, Vicent ha colocado una novela moderna La joie du vivre de Victor Hugo, uno de los autores preferidos de Van Gogh.

El cuadro , aparentemente sencillo, reúne una serie de temas de reflexión fundamentales para su autor: la meditación sobre la muerte , ligada a la desaparición de su padre y la importancia de la religión en la vida de los dos , pero al mismo tiempo, su encuentro con una esfera de intereses distinta, con la " vida moderna ", que era objeto de discusión , descripción y representación , por parte de los exponentes más progresistas del arte y de la cultura contemporánea.

Mercedes Tamara

21 -julio-2013

Bibliografia : El Impresionismo Edic Taschen

EL SALÓN DE BAILE EN ARLES VICENT VAN GOGH

EL SALÓN DE BAILE EN ARLES 1888

El salón de baile en Arles
óleo sobre lienzo 65x81 cm
Paris Museo de Orsay

El 23 de octubre de 1888, Paul Gauguin se reúne con Vincent van Gogh en Arles, donde ambos sueñan con fundar juntos un "taller del mediodía" en el Sur de Francia. Pero el entusiasmo desaparece rápidamente. La presencia invasora de Van Gogh choca con la arisca independencia de Gauguin. Hacia mediados de diciembre, sin embargo, reanudan sus trabajos comunes, aprovechando un breve momento de calma en sus relaciones.

Dos grandes obras creadas durante estos pocos días de colaboración reanudada son las Arlesianas (Mistral) (Chicago, The Art Institute) de Gauguin, y El salón de baile en Arles de Van Gogh. Este cuadro parece representar una velada de fiesta en las Folies-Arlésiennes, un salón de baile del bulevar des Lices. La influencia de Gauguin se deja obviamente sentir ya que Van Gogh aplica escrupulosamente los principios sintéticos y divisionistas realizados por su compañero en Pont-Aven. La referencia al arte japonés también es perceptible en la elevación inhabitual de la línea de horizonte o incluso en este extraño y decorativo primer plano en el que dominan las curvas y contra-curvas de los peinados.

La multitud de personajes, la disparidad de sus atuendos y la estrecha imbricación expresan con gran habilidad el sentimiento de amontonamiento y de saturación. El retrato de la Señora Roulin, en el margen derecho, la única en girar su mirada hacia el espectador, parece incluso expresar un terror claustrofóbico. En las Arlesianas de Gauguin, dos personajes femeninos expresan, también, un sentimiento de inquietud o de angustia.

Para escapar de esta ansiedad latente, ambos van a Montpellier el 16 o el 17 de diciembre con el fin de visitar el museo Fabre. Las discusiones consecutivas evidencian más que nunca sus disensiones estéticas. Tras esa jornada, en la que la separación era ineluctable, Gauguin prepara su marcha

Mercedes Tamara 

12.julio-2013

Bibliografia : París, Museo de Orsay , Edic Uffmann